Per voi il cinema è spettacolo.
Per me è quasi una concezione del mondo.
Il cinema è portatore di movimento.
Il cinema svecchia la letteratura..
Il cinema demolisce l’estetica.
Il cinema è audacia.
Il cinema è un atleta.
Il cinema è diffusione di idee.
Mail cinema è molto malato
Il capitalismo gli ha gettato negli occhi una manciata d’oro.
Abili imprenditori lo portano a passeggio per le vie, tenendolo per
mano.
Raccolgono denaro, commuovendo la gente con meschini soggetti lacrimosi
(…)
Vladimir Majakovskij, CINEMA E CINEMA.
PROGRAMMA:
A EST DELL'OVEST - A OVEST DELL'EST
di Luca Bertolo
Italia 2005, Durata: 7'50''
Tre personaggi si muovono alla ricerca di qualcuno. Qualcuno fa una ricerca su tre personaggi. Quando i pesci muoiono, vengono rimpiazzati con altri pesci.
Questa è la storia di uno spaesamento. Siamo alla ricerca di qualcosa, di radici, di punti d'appoggio. Ci si muove.
L'inquietudine mangia l'anima, e l'anima - per quanto infinita - sembra finire. Il tempo della riflessione e quello della vita, schiacciati l'uno contro l'altro, si sbriciolano.
L’OMBRA
di Zoltan Fazekas
2005 6’ 22”
Fotografie: Anita e Zoltan Fazekas
Riprese: Anita e Zoltan Fazekas, Marcello Trovato
Montaggio: Marcello Trovato
Musica: Kraftwerk
Testo: Kahlil Gibran
Un uomo riflette, vedendo le riprese dell’ultimo giorno di suo padre in ospedale e rivive i luoghi della malattia e della sopravvivenza quotidiana. Anche le radiografie diventano uno strumento per recuperare le tracce di una vita.
La sua fantasia si sprigiona dal bisogno di dare corpo a un’ombra, presente soltanto nel ricordo, ma anche dalla necessità di convivere con la propria ombra, cioè quello che rifiuta di vedere e di essere.
IMMAGINI FOTOGRAFICHE DI REPERTORIO DELLE CARCERI ITALIANE
2007 3’
RADIO LA COLIFATA
Di Valentina Monti e Mirta Morrone 33:00
Sabato 26 Aprile 2003, a 24 ore dalle elezioni presidenziali
argentine, i pazienti dell'ospedale psichiatrico Josè T. Borda di
Buenos Aires votano per eleggere il nuovo presidente. LT22 Radio La
Colifata, la radio realizzata interamente dai pazienti ("Colifatos")
del Borda, organizza un'elezione "altra" utilizzando materiali
elettorali analoghi a quelli reali
LA VERGINE DELLO SCOGLIO di Lino Greco, 15’
Ogni anno, nei pressi del paesino calabrese Placanica, viene celebrata l’apparizione della Vergine a un giovane del luogo, che da quel momento è conosciuto come Fratel Cosimo. 
L’evento attrae migliaia di pellegrini calabresi ed ha trasformato l’area, nel giro di pochi anni, in uno dei luoghi più importanti e frequentati della devozione popolare. 
Il documentario racconta il viaggio e le preghiere di un gruppo di pellegrini guidati da Gina Chiarello, preziosa fonte di informazioni e profonda conoscitrice della storia e dei rituali religiosi del luogo.
COSA SUCCEDE AGLI ANIMALI QUANDO NON HANNO LE MISURE GIUSTE?
di Alberto Grifi (Radiodramma) 20’44’’
Dietro ogni fetta di carne c'è un'industria che tratta gli animali come la plastica o il metallo. La sofferenza di milioni di esseri viventi si è oramai addensata in qualche luogo. È la resa dei conti.
Cane CapoVolto
SILVANO AGOSTO (cuore di vetro) (Cd - 2000 - 17:48 - funzione "random")
Silvano Agosto è un film senza immagini ed un esperimento di statistica applicato alla narrazione. Il lavoro è stato ottenuto scrivendo 3 diversi testi collegati tra di loro.
(un testo è una sintesi del libro "Primavera mortale" di un autore ungherese).
Ogni testo è stato suddiviso in frasi e ciò che succede ad ogni riproduzione "casuale" (random) del lettore cd è il mescolamento della sequenza originaria 1 -> 53 (e quindi dei tasselli della storia) in tante combinazioni diverse.
Le combinazioni numeriche della riproduzione "casuale" sono praticamente infinite; ci saranno ascolti particolarmente interessanti ed altri meno interessanti.
Il valore di questo processo risiede nel fatto che tutto resta temporaneo ed irripetibile, sia a livello numerico che narrativo.
SILVANO AGOSTO: il finale.
"L´uomo era effettivamente andato in giardino e lì aveva incontrato Silvano Agosto, che educatamente gli si era presentato. Fissandolo intensamente e parlando in maniera piuttosto lenta, Silvano A. gli aveva mostrato alcuni alberi rari lungo un vialetto ed infine una grande fontana di pietra soffocata dalla vegetazione; Silvano Agosto poi aveva iniziato a denudarsi abbandonando i vestiti per terra.
A quel punto l´uomo si rendeva conto di essere caduto in uno stato di torpore e che la sua vista si stava progressivamente oscurando ... L´incarico che il Governo Britannico gli aveva dato era quello di neutralizzare Silvano Agosto. Per questo motivo era giunto a Cefalù in treno..."
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27 aprile ore 21.00
Teatro Club Nando Greco
Catania
Piazza San Placido
Tutti l’amici mia ‘nfami e carogna
Chiddi ca si mangiaru la castagna
Tutti l’amici mia contenti foru
Quannu carzarateddu mi purtaru …
Han’a passari sti vintinov’anni
Unnici misi e vintinovi iorna
Han’a passari sti vintinov’anni
Unnici misi e vintinovi iorna
Aspettatimi curnuti, aspettatimi c’arrivu!
(Han’a passari in Canti di carcerati a cura di Pippo Russo)
Amici e Amiche,
tema della rassegna è l’istituzione totale, nella fattispecie il SISTEMA CARCERARIO.
Abbiamo invitato delle persone che lavorano all’interno delle carceri per tentare di arginare le derive del dibattito nelle secche dei luoghi comuni e della chiacchiera sterile.
Al solito daremo spazio agli interventi: Davide Campisi, percussionista de “I petri ca addumunu” ci mostrerà la sua esperienza di lavoro con ragazzi disabili al CTA S.Antonio, comunità terapeutica assistita di Piazza Armerina, Alessandro Gagliardo di Malastrada presenterà il progetto di documentazione sociale dal basso e di distribuzione editoriale on line e le ultime attività produttive in Africa; Tiziana Nicolosi ci parlerà della proposta di riutilizzo dell’ex cinema Medulla per la promozione di iniziative culturali per lo studio dei processi e delle dinamiche sociali.
Vi ricordiamo che la redazione è costantemente interessata alla ricerca ed alla distribuzione di ogni "linguaggio di confine" e di ogni opera audio, video, live che rifletta la Realtà. E´ un invito a riflettere, usare la telecamera e mettere in circolo nuove informazioni che vivono al di fuori di ogni immaginario "imposto".
Per maggio stiamo preparando un laboratorio tramite il quale intendiamo confrontarci con i presenti sulla nostra esperienza di documentazione della realtà e sulle tecniche di ripresa video e fotografica. Saranno mostrati e illustrati esempi di vari approcci al documentario senza, comunque, alcuna pretesa accademica e didattica. Un semplice scambio di ricerche ed esperienze.
Programma
I Petri ca addumunu, gruppo di musica popolare ed etnica composto da Vittorio Ugo Vicari – voce,chitarra classica, chitarra battente, Davide Campisi- tamburi, darbuka, djambe, bendir, batteria, Kalimba, voce, Antonella Barbera – flauto traverso, charter, oboe, voce.
Il filo conduttore di Cuccurucuntu, il progetto musicale de I Petri ca addumunu, è l’affabulazione, la capacità di dire e raccontare vicende e personaggi del passato e del presente come per voce dei cantori, dei rimatori e dei musicanti di strada e la volontà di salvare dalla dimenticanza modi arcaici di fare e di rappresentare la realtà.
I testi, originali o tradizionali, sono mescolati, contratti o distesi in generi autoctoni o esotici, uditi in Sicilia (carrittera), in Puglia (montanara, pizzica) in Spagna (bulerìa) o nel mondo mediterraneo medievale e rinascimentalle (moresca).
Le composizioni originali e gli arrangiamenti mescolano e rielaborano sonorità e suggestioni attinte al repertorio antico dei “contrasti” o dei canti di lavoro, della favolistica popolare o dei contastorie.
CATANIA PIAZZA LANZA
Matricola - 3’ 35”. Sezione Femminile – 15’. Immagini fotografiche di repertorio delle carceri italiane – 3’
Abbiamo dato vita, assieme all'area pedagogico/trattamentale dell'Istituto penale di Catania Piazza Lanza, al progetto "Piccola Editoria Creativa" sin dal 2004. Il progetto si articola in varie attività, alcune direttamente indirizzate alla popolazione reclusa, altre finalizzate alla raccolta di materiali (audiovisivi, scritti e performativi) da editare in formato elettronico per alimentare il costituendo sito web dell'Istituto. Questa raccolta di immagini e testimonianze si prefigge di gettare uno sguardo disincantato sulla vita quotidiana di Catania Piazza Lanza: l'organizzazione del lavoro, la distribuzione delle responsabilità, gli umori, le speranze, la fatica di vivere in istituto giorno per giorno di chi vive costretto all'interno di questa struttura penitenziaria ma anche di chi vi compie la propria esperienza lavorativa.
Aldo Kappadona
Benedetto Caldarella
Massimo Corsaro
Marzia Andronico
Il compositore-performer Angelo Sturiale alle prese con la scrittura "impossibile" di Pizzuto(Palermo, 14 maggio 1893 - Roma, 23 novembre 1976), un ispettore di Polizia che non scelse mai realmente di "fare lo scrittore", cimentandosi in una silenziosa e oscura sperimentazione. Con un linguaggio controllatissimo e misurato, profondo e raffinato Pizzuto evoca un mondo senza gerarchie, dove ogni evento ha un suo enorme valore e ogni diversità si compensa senza risultarne semplificata.
Isola
L´isolamento diurno nelle parole di Carmelo che spiega, teorizza, raccoglie idee e impressioni, cerca di raccontare, narrare, descrivere.
L´isolamento diurno nei gesti, nei movimenti reiterati e insensati e disperati e assurdi di Angelo.
Attese e rinunce. In silenzio.
Due fratelli, condannati all´ergastolo.
La sentenza definitiva stabilisce: fine pena mai.
Non si esce, non se ne esce. È un labirinto di passioni sorde, che implode senza emozioni apparenti. Un sorriso di circostanza forse, una pausa d´attenzione: Carmelo cerca le parole giuste. Angelo scende al passeggio, va in palestra, legge un libro di Terzani, ascolta le canzoni alla radio, guarda i cartoni animati in televisione, prepara il caffè. È tutto protetto e rarefatto dentro la scatola di ferro e cemento. C´è tutto, ma è come lontano, sfumato, disperso, un miraggio sfocato, l´illusione di un sogno confuso. La regola del silenzio. La consegna del silenzio. Rumori in lontananza. Sempre gli stessi. Voci lontane, chiamano, salutano, indicano, assegnano. Voci lontane, ovattate. Rumori sordi. Battitura ferri. Serrature scattano molle a chiudere, aprire, chiudere. C´è la famiglia Griffin in televisione; Neffa o Cocciante o Ligabue alla radio. E un uomo, controluce, in piedi, davanti alla finestra.
Formato: HDV in ripresa (1080i), Mini Dv-cam formato di proiezione (16/9); durata: 24´32"
Interpreti: Carmelo e Angelo Guidotto, sovrintendente capo Giuseppe Noce.
Girato all´interno della Casa Circondariale Catania Bicocca
Giovanni rizza, direttore.
Maurizio Battaglia, responsabile area educativa
Realizzato con il patrocinio del Ministero della Giustizia Dipartimento Amministrazione Penitenziaria - Direzione Generale dei detenuti e del trattamento.
Sebastiano Ardita, direttore generale
Con il patrocinio della Facoltà di Lettere e Filosofia - Università degli Studi di Catania
Produzione: Alessandro de Filippo
Con la partecipazione di la m.u. s.a., laboratorio multimediale di sperimentazione audiovisiva - Facoltà di Lettere e Filosofia
Suono: Carlo Natoli
Montaggio: Antonio Lizzio
Regia: Alessandro de Filippo
Questo film è stato realizzato nell´ambito del piano pedagogico della casa circondariale di Catania Bicocca, elaborato dall´area educativa diretta dal dott. Maurizio Battaglia.
Il grande fardello
di Marianna Schivardi e Simone Pera - Italia - 2004 - 53´
Il film, prodotto dai detenuti studenti di un corso di editing digitale tenutosi dentro al carcere di San Vittore, è la fiction di un reality show nel quale i detenuti hanno, con i loro insegnanti di montaggio e ripresa video, giocato a ricreare il format del "Grande Fratello" ribaltandone i contenuti: il meccanismo viene mantenuto - prove, nomination, suite e tugurio - ma l´obbiettivo dei partecipanti è convincere il pubblico a votare per farli uscire il prima possibile.
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di Livio Marchese
Negli ultimi tempi si è parlato molto dello stato di salute del cinema contemporaneo. Diamo per scontato che certo cinema è morto e che non saranno quattro-cinque film all'anno a farlo resuscitare. Tuttavia, più verosimilmente, bisognerebbe riconoscere che di fronte a budget miliardari e a produzioni sempre più omologate/omologanti, esiste un nutrito sottobosco di filmaker che lavorano ai margini del sistema, cimentandosi in una forma espressiva che per comodità definiamo “documentario”, ma che per la sua apertura, per la sua naturale propensione a incorporare e digerire i linguaggi più disparati – saggio, diario, “impegno”, sperimentazione, fiction – sembra essere la più adatta, oltreché la più attuabile, data l'economia dei suoi costi, per raccontare il disastro del nostro tempo.
L'opera cinematografica di Joaquín Jordá dovrebbe essere un punto di riferimento imprescindibile per chiunque voglia intraprendere questa strada. Purtroppo, quello che viene generalmente riconosciuto come il padre del documentario spagnolo moderno, dalle nostre parti è poco più che uno sconosciuto. Nelle scarse pubblicazioni dedicate in Italia alla storia del cinema spagnolo, Jordá viene generalmente liquidato in poche righe, in riferimento alla sua adesione a quella corrente anarchica, “formalista” e post-godardiana che la critica, nella Spagna franchista della seconda metà degli anni sessanta, raccolse sotto la comune etichetta di Escuela de Barcelona. Effettivamente il contributo di Jordá a quell'esperienza fu fondamentale, sia come sceneggiatore, sia come regista (Dante no es únicamente severo, il “manifesto” della Scuola, codiretto insieme all'amico Jacinto Esteva), sia come teorico, tanto che la battuta “se non possiamo fare Hugo, faremo Mallarmé!” viene spesso ricordata come la più esemplificativa dichiarazione di poetica del gruppo. In realtà, questa boutade, che a prima vista può sembrare uno sberleffo alle restrizioni che la censura franchista imponeva all'arte cinematografica, oltreché una polemica esplicita nei confronti del realismo sociale dei “madrileni” del Nuevo Cine Español, accusati di opportunismo, a posteriori pare quasi descrivere la rotta sulla quale si muoverà l'esperienza personale e artistica del catalano. Cioé: fare di necessità virtù. Perla di saggezza che dovrebbe essere, in tempi bui come quelli che stiamo attraversando, un monito per chiunque non voglia sprofondare ma resistere.
Per Jordá il cinema non è mai stato un fine. Credo siano davvero pochi i registi della storia del cinema più recente così alieni da ambizioni puramente estetiche. Jordá ha sempre avuto una concezione “sana” della macchina da presa e ha inteso il cinema – e l'arte in generale – come mezzo per produrre comunicazione, come una forma di lotta, di resistenza. Come un'ipotesi – a volte l'unica possibile – di intervento sulla società, allo scopo di metterne in luce le contraddizioni più esplicite, ma anche le pieghe più recondite e dolorose. Nell'arco della sua carriera, ha mostrato di possedere una grande capacità di adattamento alla situazione contingente, che, nel suo caso, è quanto di più lontano da qualsiasi forma di camaleontismo o di trasformismo si possa immaginare. Jordá ha saputo comprendere criticamente i mutamenti che hanno travolto la società ed è riuscito a mantenere una percezione talmente consapevole, lucida e disincantata dei contesti nei quali si è trovato ad agire, da essere stato sempre in grado di valutare e quindi di scegliere, secondo le circostanze, le modalità di intervento più opportune. All'occorrenza, riconvertendo generosamente e umilmente il proprio talento e la propria creatività in esperienze che le cronache ufficiali non riportano, ma che sono ugualmente importanti per capire l'uomo. Come la frequentazione, nell'Italia post-sessantottina, dei gruppi della sinistra più radicale e la realizzazione di una serie di documentari “militanti”; il rientro in Spagna negli anni terminali della dittatura e la scelta di abbandonare la regia per un impegno più strettamente politico; l'attività didattica e pedagogica, che intensificherà negli ultimi anni di vita, parallelamente al ritorno dietro la macchina da presa.
In realtà nel 1979, con Numax presenta..., Jordá aveva interrotto il silenzio ventennale che separa l'ultima esperienza nell'ambito del cinema militante (Spezziamo le catene, 1971) da Encargo del cazador (1990), dedicato all'amico scomparso Jacinto Esteva. Numax presenta... è il resoconto filmato di un'autogestione. Nel 1977, a Barcellona, i lavoratori della Numax, per protesta contro i licenziamenti in fabbrica, assumono essi stessi il controllo e la gestione dei mezzi di produzione. Dopo più di un anno, presa coscienza di alcuni ostacoli insormontabili – stanchezza, concorrenza, boicottaggio – decidono di utilizzare il fondo-cassa residuo per produrre un'opera che testimoni le fasi finali di quell'esperienza. Jordá, contattato dall'assemblea della fabbrica, propone un documentario. Il risultato è notevolissimo. Jordá si spinge oltre il mero reportage e lo “sporca” con inserti di fiction che mostrano in una cornice circense i grotteschi colloqui fra i padroni dell'azienda, aprendo in tal mondo la strada alle contaminazioni nelle quali Jordá diventerà maestro negli anni a venire. Per quanto riguarda i contenuti, il film si rivela come il documento audio-visivo che chiude idealmente un'epoca, rappresentando la fine delle lotte operaie e la morte delle ideologie. Ma esso ha anche un valore più profondo. Nel 2004, dopo un quarto di secolo, Jordá rintraccia i partecipanti alla festa di chiusura della fabbrica, che aveva intervistato nel finale di Numax presenta..., e li fa incontrare e confrontare per valutare assieme se le aspettative, le speranze e le previsioni che avevano espresso anni addietro hanno poi trovato riscontro nella realtà. Ne viene fuori Veinte años no es nada, il ritratto di una generazione che porta sulla propria pelle le ferite della Storia, che ha vissuto entusiasticamente quella stagione irripetibile nella quale si credeva di poter cambiare il mondo, per poi assistere al crollo degli ideali, all'affermazione della politica-spettacolo, alla necessità di ripensare e ridisegnare il proprio ruolo all'interno della società. Tutti, comunque, si dichiarano concordi nel riconoscere l'immenso valore che l'esperienza della Numax – e del relativo film – ha esercitato sulla propria formazione.
La cinepresa del catalano si dimostra quindi un mezzo “aggregante”, promotore di socialità, di solidarietà. Egli stesso compare spesso nei suoi film, infrangendo in tal modo una delle regole canoniche del cinema documentario, secondo la quale il regista non dovrebbe figurare all'interno dell'inquadratura. Se Jordá contravviene a questa norma, non è per eccesso di protagonismo, ma perché egli in fin dei conti non è altro che un membro del gruppo che sta davanti alla cinepresa. Questa “etica della solidarietà”, questa intima adesione all'esistenza della comunità che si propone di filmare è il basso continuo che ha costantemente accompagnato la vita e l'arte del “cineasta-cittadino”.
Il suo cinema è un caso molto raro di pressoché totale coincidenza fra esperienza biografica e realizzazione artistica. Nel '97, Jordá è colpito da un infarto cerebrale. Uscito dal coma, resta vittima di una grave forma di alessia e agnosia. Invece di abbattersi e di ripiegarsi su se stesso, sfrutta il ricovero in un centro psichiatrico per realizzare Monos como Becky (1999), uno spietato film-saggio contro la pazzia intesa come uno dei tanti mezzi di controllo prodotti dalla società, che non esita a bollare come diversi e anormali quegli individui i cui comportamenti appaiono difficilmente gestibili e potenzialmente eversivi. L'idea originaria era quella di realizzare un film sulla sinistra figura di Egas Moniz, neurologo-macellaio portoghese, promotore della lobotomia, che nel '49 ottenne paradossalmente il premio Nobel per la medicina. Durante il ricovero, Jordá si imbatte in un ex-attore di teatro, anch'egli, in passato, lobotomizzato. L'incontro con questo sostenitore della funzione catartica dell'arte lo convince ad accantonare il progetto iniziale per mettere in scena, con gli stessi pazienti del centro psichiatrico, una recita che si conclude con l'uccisione di Moniz. In Monos como Becky la commistione linguistica è molto evidente e la struttura dell'opera, particolarmente complessa ed elaborata, si avvale dei materiali più svariati. Dalle interviste a medici e sociologi che intervengono sulla figura storica di Moniz, a quelle ai parenti del neurologo, a inserti di cinegiornali d'epoca, all'intervento chirurgico al quale viene sottoposto lo stesso Jordá, al “making of” della recita, alla recita vera e propria, fino alle riprese dei pazienti che, in una sala di proiezione, assistono divertiti alla loro stessa performance. Monos como Becky diventa, in ultima istanza, un'operazione di cine-terapia. Nel finale, gli stessi pazienti riconoscono di aver ricevuto più benefici dall'esperienza di solidarietà e di lavoro collettivo condotta insieme a Jordá piuttosto che dalla cure mediche istituzionali.
Renoir sosteneva che sul set bisogna lasciare la porta aperta affinché il caso, la realtà, potessero regalare il loro contributo. Jordá per certi versi ribalta e radicalizza l'affermazione renoiriana. I suoi film nascono spesso dalla casualità, da un evento contingente che egli sa cogliere e interpretare, intorno al quale riflette e indaga, in modo da rintracciarne premesse e ripercussioni, per poi plasmarlo in una struttura fortemente unitaria. De nens (2003), ad esempio, nasce da un caso giudiziario che sconvolse l'opinione pubblica del barrio Chino di Barcellona nell'estate del '97. Attorno ad un processo per pedofilia, Jordá, utilizzando i formati più svariati – DVCam, Betacam, Digital, MiniDV –, costruisce una radiografia indignata e impietosa del sistema giudiziario, del connubio fra politica, speculazione edilizia e stampa e del ruolo di quest'ultima all'interno della vicenda, oscillante fra superficialità dell'informazione ed esplicita manipolazione dell'opinione pubblica, rea anch'essa di eccessiva ingenuità, ipocrisia e malafede.
L'ultimo film di Jordá, che è riuscito a montare proprio qualche giorno prima di scomparire, nel giugno dello scorso anno, radicalizza la strada intrapresa da Monos como Becky. Aggravatosi a causa di un tumore, Jordá rintraccia, incontra e mette in contatto alcune persone affette dai suoi stessi disturbi. Más allá del espejo (2006) aggira abilmente la trappola del patetismo e si mostra invece un ritratto umanissimo, a volte umoristico e surreale, di un gruppo di persone che non si arrendono e che trovano nel sostegno reciproco la forza per resistere. E' il film di un uomo che sa di avere i giorni contati e che si gode il privilegio di poter osservare la terra dalla luna. Ma è anche l'opera di un cineasta che non si è ancora stancato di sperimentare sul linguaggio audiovisivo e di riflettere sulla funzione sociale, terapeutica, del cinema.
Lo sguardo di Jordá rappresenta una delle poche vie oggi percorribili per un cinema “politico”. Per un cinema che non si accontenta dello stato delle cose, che rifiuta lo spettacolo e che vuole creare un “nuovo occhio” nelle persone.
da "Lo straniero" nn. 87/87, agosto-settembre 2007
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Il Vecchio Testamento
Ohi! 4 chili e 40
forse 5 chili pieni
mi pesa sul petto
e respiro a fatica.
Una mia zia
quando ero bambino
il fucile a 2 canne.
Questa è una nazione
fondata sulla violenza.
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di Livio Marchese
L’enfant è la seconda, contestata Palma d’Oro conseguita al festival di Cannes dai fratelli Dardenne. Nel caso di Rosetta, il premio assegnato all’unanimità dalla giuria presieduta da David Cronenberg aveva provocato una frattura netta fra detrattori e sostenitori. Con L’enfant la situazione si è complicata ulteriormente. Sorvolando sulle critiche mosse da coloro i quali storcevano il naso già ai tempi di Rosetta, lo stesso fronte dei sostenitori si è trovato questa volta spaccato in due correnti di pensiero. C’è chi ha continuato a sostenere con entusiasmo l’autorialità e la coerenza del percorso intrapreso dai due autodidatti del cinema, chi ha invece posto l’accento sulla cristallizzazione del linguaggio e dei contenuti in una maniera.
Estetica
In realtà, dal punto di vista strettamente linguistico, rispetto alle ultime prove, ne L’enfant si percepisce un’involuzione della forma che sembra quasi un ritorno a La promesse. A differenza che in Rosetta e ne Il figlio, nei quali la macchina da presa incalza a distanza ravvicinata i personaggi, soffocandone volti e azioni, nell’ultimo film spesso l’inquadratura sembra respirare. Il campo visivo si allarga, la camera si quieta e i suoi movimenti si fanno meno bruschi. Ma non è detto che ciò sia da interpretare in senso negativo, come pericoloso sintomo di edulcorazione formale. Per i fratelli Dardenne la forma è inscindibile dal contenuto. In Rosetta la macchina da presa ingombrava l’inquadratura col corpo della ragazza perché tutto il film in fondo non era altro che una semi-soggettiva della protagonista. Ne Il figlio la camera non riprende quasi mai frontalmente Olivier, un uomo che dopo l’uccisione del figlio si era caricato di questo terribile fardello e aveva, appunto, “voltato le spalle’’al mondo. Tema de L’enfant, così come de La promesse, è invece la scoperta della possibilità dei sentimenti all’epoca del caos. Questo, in ultima analisi, è il tema portante del cinema dei Dardenne, ma nell’ultimo film esso diventa preponderante. In quest’ottica, appare comprensibile come la macchina da presa sia più incline a collocare i personaggi in un paesaggio e a privilegiare le relazioni umane scrutandole da un punto di osservazione meno asfissiante.
La "storia"
È anche vero che L’enfant, fra i quattro lungometraggi maggiori dei Dardenne, è sicuramente quello in cui la costruzione di una “storia” appare più evidente e, per certi versi, forzata, laddove in Rosetta e ne Il figlio la pur rigorosissima progressione drammatica si dipanava secondo un ordine in apparenza più spontaneo e naturale. Le critiche più intransigenti si sono per lo più rivolte al finale che, secondo alcuni, omaggia in maniera esplicita Pickpocket, apparendo in tal modo eccessivamente programmatico. È bene ricordare che Bresson, a sua volta, in quell’occasione si era ispirato chiaramente a Delitto e castigo. E allora non è forse un caso che i Dardenne abbiano deciso di battezzare la compagna di Bruno - il protagonista della pellicola - con il nome dostoevskijano di Sonia. Ma non indugerei oltre su di un confronto che portato avanti si rivelerebbe scarsamente produttivo. È comunque da rilevare come il senso di sconfitta dei valori etici che impregna fisicamente le immagini dei Dardenne abbia un ascendente così illustre.
L’idea de L’enfant risale alle riprese de Il figlio, allorché, per diversi giorni, l’attenzione dei due cineasti era stata catturata da una giovane donna che spingeva nervosamente una carrozzina. Affiancando questa esile traccia a un fatto di cronaca letto qualche tempo prima su di un quotidiano - un giovane padre che aveva venduto il figlio -, i due fratelli si sono trovati a lavorare su due piste narrative che sono poi confluite ne L’enfant.
La scelta
L’etica è intimamente connessa alla facoltà di scegliere un certo tipo di comportamento piuttosto che un altro. I titoli stessi dei loro lavori ribadiscono la centralità di tale questione nel cinema dei Dardenne, riassumendo in una sola parola il cardine narrativo attorno al quale ruota la problematica affrontata. Pur nella loro essenziale semplicità, a un’attenta lettura si nota come i titoli dei Dardenne racchiudano potenzialmente in sé la chiave di lettura dell’intera opera.
Rosetta, un film mono-blocco nel quale gli eventi sono tutti filtrati dalla sensibilità della protagonista, immersa nella sua quotidiana lotta per la sopravvivenza, porta giustamente il nome del personaggio che al termine della vicenda avrà trovato un affetto, la solidarietà e, forse, un lavoro. Se nell’era dello spettacolo, del successo e della realizzazione a tutti i costi, le relazioni interpersonali e un’occupazione stabile costituiscono il discrimine al di sotto del quale la vita umana non può neanche considerarsi tale, Rosetta racconta il disperato conseguimento di questa soglia minima di “umanità” da parte di un’adolescente che fino a quel momento era stata esclusa dal tessuto sociale.
La promesse di prendersi cura della moglie e del figlio, fatta da Igor a Hamidou, costituisce il motore degli eventi del film omonimo. La “scelta” da parte del giovane Igor di rispettare fino alle estreme conseguenze la promessa fatta all’extracomunitario in punto di morte, rappresenta un détour decisivo sia nella narrazione che nella formazione della personalità di Igor. Scegliendo di aiutare Assita e il suo bambino, Igor abbandona il mondo violento, illegale, egoista, unidimensionale, dominato dalla legge dell’homo homini lupus rappresentato dal padre, per scoprire e accettare la solidarietà, la diversità culturale, ma anche la femminilità e la maternità, in una parola l’Altro da sé.
Ne Il figlio i Dardenne raccontano l’instaurarsi di un rapporto fra due vittime accomunate dalla medesima disgrazia: Olivier, un uomo devastato da un dolore terribile e il responsabile di quel dolore, Francis, un ragazzino di quindici anni senza genitori, appena uscito dal riformatorio e alla ricerca di un mestiere e di un tutore. Per uno scherzo del destino, Francis viene affidato proprio alla falegnameria dove lavora Olivier. Per quasi tutta la durata della pellicola, lo spettatore è portato a credere che il figlio del titolo sia quello di Olivier, ucciso anni prima dal coetaneo Francis nel corso di una banale rapina conclusasi tragicamente. Ma anche questa volta, com’è tipico nei Dardenne, il titolo marca la “sostanza etica” della vicenda. Fino a pochi minuti dalla conclusione, lo spettatore non conosce le intenzioni del falegname e immagina, anzi, che il suo scopo sia la vendetta. Ma la “scelta” di Olivier è sorprendente e l’evoluzione del rapporto fra le due vittime inaspettata. I Dardenne offrono a entrambi i personaggi uno spiraglio di salvezza: per Olivier sarà forse possibile ritrovare un figlio proprio in chi quel figlio gliel’ha strappato; Francis guadagnerà una lezione di profonda umanità, la solidarietà dell’uomo a cui ha rovinato l’esistenza e, forse, quel padre che non ha mai avuto.
Nel caso de L’enfant la situazione è ancora più complessa e l’ambiguità del titolo più sottile. L’enfant si identifica a una prima lettura con Jimmy, il figlio di Bruno e Sonia, che il giovane sconsideratamente mette in vendita a insaputa della madre. Ma a ben vedere Jimmy, nel film, rimane una presenza fantasma che influenza solo indirettamente lo svolgimento dell’azione.
La sequenza di apertura mostra Sonia, probabilmente appena uscita dall’ospedale dopo il parto, che si reca a casa propria e la trova occupata da inquilini ai quali Bruno nel frattempo l’ha ceduta in affitto. Sonia esce per strada e va in giro alla ricerca del suo compagno, impaziente di mostrargli il neonato. Quando finalmente lo trova, Bruno si limita a guardare di sfuggita il piccolo fagottello, esitando a prenderlo in braccio, perché tutta la sua attenzione è catalizzata da un passante che sta tenendo d’occhio, probabilmente per rapinarlo. La sequenza successiva è una lunga inquadratura del nuovo nucleo familiare in riva al fiume. Essa mostra chiaramente quale sia la natura del rapporto fra Bruno e Sonia. Fra i due, senza dubbio, intercorre un sentimento sincero, ma non maturo. Si tratta al più di una forma di tenerezza che appare ancora molto acerba, quasi infantile. In questa sequenza e in altre successive, i Dardenne riprendono Bruno e Sonia mentre giocano facendosi sgambetti e altri piccoli dispetti per poi inseguirsi proprio come due ragazzini. Quando poi Bruno “sceglie” di vendere il bambino e mostra a Sonia il denaro ricavato da quello che crede un affare, ella sviene. E a nulla valgono le parole «tanto potremmo averne un altro» con le quali Bruno, con un candore e al tempo stesso con una sprovvedutezza davvero imbarazzanti, tenta maldestramente di giustificarsi, cercando di convincere la compagna ad approvare il suo gesto.
Bruno
Questi elementi sono più che sufficienti per disegnare un ritratto psicologico di Bruno al primo snodo narrativo. È chiaro che l’enfant, a questo punto del racconto, è proprio lui, un ragazzotto di periferia che vive di espedienti e furtarelli, a capo di una piccola baby-gang, perché «lavorare è roba da coglioni». Da notare come il personaggio di Bruno sia spesso accompagnato dalla presenza di oggetti che ricorrono incessantemente e sui quali i Dardenne, abilmente, dirottano l’attenzione dello spettatore: il cappello, il giubbotto, la carrozzella, lo scooter, la culla e sopra tutti il cellulare, il cui squillo interviene quasi a ritmare la pellicola, prima con la sua presenza martellante e poi, quando Bruno sarà costretto a consegnarlo per avere indietro il bambino, con il silenzio determinato dalla sua assenza. Tutto questo perché Bruno, in fin dei conti, è egli stesso un oggetto. Il tema della reificazione dell’individuo nella società contemporanea è fortemente sottolineato dalla ossessiva presenza del denaro, l’argent bressoniano.
L’argent
I rapporti fra Bruno e il resto del mondo appaiono regolati dal denaro, tanto che la situazione narrativa più frequente mostra Bruno nell’atto di contrattare: Bruno rivende la culla, divide il ricavato dei furti con gli amici, vende i gioielli rubati, prende a noleggio una macchina tirando sul prezzo, vende la merce rubata ad una ricettatrice - ed è strano che sia una donna: nei film di genere questo ruolo è spesso interpretato da uomini - fino, ovviamente, alla vendita e al successivo “riacquisto” di Jimmy. Non a caso il movimento di macchina più ricorrente è quello in cui l’obbiettivo della camera si sposta da un volto all’altro dei “contraenti” in piano-sequenza, proprio per mostrare come i personaggi siano legati da questi vincoli economici. È il denaro, l’argent, il vero protagonista, il soggetto che compie l’azione. Bruno è “agito” dal denaro. Si tratta, in fin dei conti, di uno dei leit-motiv dominanti dell’opera dei Dardenne. Da La promesse a Rosetta a L’enfant, le relazioni fra gli uomini sono basate sul do ut des. Ogni oggetto, ogni essere umano è merce ed esiste in quanto dotato di un valore di scambio. Innumerevoli volte nei film dei Dardenne la macchina da presa si sofferma sulle banconote che passano da una mano all’altra. Restando a L’enfant, si tratta di un meccanismo irrefrenabile, vorticoso e spietato che governa la vita di Bruno. Lui stesso passa da un uomo all’altro scambiando denaro per merce e merce per denaro. Poco importa se ciò che viene scambiato è una creatura umana, un enfant.
Non bisogna pensare tuttavia che Bruno agisca così per cattiveria o per insensibilità. Gli stessi registi, in diverse interviste, hanno posto l’attenzione sulla scena in cui Bruno, in attesa di consegnare il neonato per la vendita, si preoccupa di adagiarlo al suolo con delicatezza, come se si trattasse di qualcosa di estremamente prezioso. Poco prima, del resto, parlando al telefono con i mediatori, si era informato delle condizioni economiche della famiglia che avrebbe adottato Jimmy. È azzardato dire che Bruno vende Jimmy per garantirgli un avvenire migliore, ma è anche vero che chiedendo ripetutamente se i nuovi genitori siano benestanti, egli manifesti, a suo modo, interesse per le sorti della creatura. Ma qui siamo nell’ambito delle congetture. Quel che è certo è che i Dardenne non si arrogano mai il diritto di giudicare i loro personaggi. Essi si limitano a presentarne la fenomenologia, mettendo lo spettatore nelle condizioni di ricavare egli stesso le proprie conclusioni.
L’attesa
L’esistenza di Bruno si consuma in un continuo girovagare da un uomo all’altro, da un posto all’altro, perennemente in attesa di dare o ricevere denaro. L’attesa è la condizione esistenziale di Bruno nel mondo. Egli attende all’ospedale, dopo il ricovero di Sonia, attende nel buio dell’edificio prima e nel garage poi in occasione della vendita e del successivo riacquisto del bambino, attende con Steve che sia l’ora della rapina, attende che Sonia esca di casa per scusarsi, attende che la partita di pallone si interrompa per chiedere notizie di Steve. Bruno è “in attesa” perché non è padrone delle proprie azioni. Non è l’autore della propria vita. Essa dipende da eventi esterni che ne determinano il percorso, anche fisico. Bruno è sempre in movimento (diverse volte lo vediamo prendere il bus). È costretto a spostarsi continuamente da un posto all’altro, sballottato come un burattino da una volontà che non è la sua. Viene interrogato dalla polizia, cacciato dall’ospedale, picchiato da delinquenti, costretto a recarsi dalla madre per prevenire eventuali domande della polizia causate dalle sue menzogne puerili. Quest’ultima è una delle scene più enigmatiche del film. L’unica nella quale si riesce a intuire qualcosa del passato di Bruno.
La rapina
Ma è proprio l’attesa più terribile la molla che innesca l’emancipazione di Bruno e la conseguente interruzione di questo circolo vizioso. Costretto a rimediare il denaro per saldare i conti con i delinquenti che avevano mediato la vendita del bambino, Bruno coinvolge Steve, il ragazzino più abile della sua banda, terzo enfant del film, nella rapina di una passante. L’operazione non va a buon fine e i due soci si danno a una fuga mozzafiato sullo scooter del ragazzino. Braccati dalla polizia, abbandonano a malincuore il ciclomotore e, dopo aver nascosto il malloppo, si dirigono verso il fiume. Ma i poliziotti non danno tregua e, per non farsi scoprire, ai due non resta altro da fare che immergersi nell’acqua gelida, restando immobili, in attesa che il pericolo si sia allontanato. È una scena estremamente carica di tensione e mette lo spettatore a dura prova, anche in senso strettamente fisico: l’acqua è troppo fredda e Steve, scampato il pericolo, rischia di annegare, perché le gambe gli si sono semi-paralizzate. Bruno, con enorme difficoltà, riesce a portare al riparo l’amico, caricandoselo sulle spalle. È un momento determinante. Per la prima volta, nel corso del film, Bruno si fa carico - ancora una volta fisicamente - di una grossa responsabilità. Steve è semi-ibernato e Bruno lo aiuta a riattivare la circolazione sanguigna, sfregandogli piedi e gambe. Poi si allontana per recuperare il motorino. Nel frattempo i poliziotti riescono a scovare Steve. Bruno, tornato in città spingendo lo scooter - bellissima immagine che allude chiaramente al “peso”, all’importanza dell’atto che sta per compiere - prova un’ultima volta a passare a casa di Sonia. Bussa alla porta, ma nessuno risponde. Decide allora di consegnarsi alla polizia. Viene condotto nella stanza dove l’amico, allibito alla sua comparsa, è sotto interrogatorio e si dichiara responsabile del furto. Con le parole “C’est moi”, il racconto della formazione di Bruno raggiunge il momento cruciale. Addossandosi la colpa, Bruno diventa padrone delle proprie azioni e si manifesta per la prima volta come uomo e come individuo. Non più come enfant o, peggio ancora, come “merce”.
Jimmy
Secondo molti pareri, il film a questo punto avrebbe potuto terminare e invece i Dardenne inseriscono un’ulteriore sequenza che, a una lettura attenta, non appare affatto superflua. Essa anzi giustifica e dà valore alla sequenza in cui Bruno, dopo aver riscattato il bambino, si reca a casa di Sonia implorandone il perdono. Ma allora egli non si rendeva ancora conto della gravità del suo gesto e andava ripetendo, come all’ennesimo gioco di ragazzini, «Ma che t’ho fatto? Ne facevamo un altro e via! Mi hai denunciato...Siamo pari, no? Sono cambiato, te lo giuro». La sequenza finale mostra davvero un Bruno diverso, consapevole. Egli, in galera, riceve la visita di Sonia. I due, seduti in parlatorio ai lati del tavolo, scambiano poche parole e restano a osservarsi in silenzio. Poi, dopo l’ultima attesa - Sonia va a prendere il caffé alla macchinetta - Bruno chiede notizie di Jimmy. «Sta bene», risponde Sonia. Ancora silenzio. Poi Bruno scoppia in lacrime. Anche Sonia inizia a piangere e i due neo-genitori si abbracciano e si toccano il volto e le mani come per riconoscersi, per ritrovarsi e per trovarsi nuovi. Non si può parlare di riconciliazione, perché ciò che è successo implica necessariamente la costruzione di un rapporto impostato su una base differente: l’enfant Jimmy (si noti la circolarità di senso che il titolo finisce per assumere). Ed è estremamente significativo il fatto che il momento che segna la nascita di questo rapporto nuovo avvenga tramite il tatto, forse il senso più importante nel cinema dei Dardenne. La sequenza è molto toccante e svolge una funzione catartica. L’educazione sentimentale di Bruno è ormai completa. Il lungo pianto sul quale i Dardenne, al loro solito, staccano bruscamente per dare spazio ai titoli di coda, mostra un essere umano che per la prima volta nella vita acquista piena coscienza della posizione che occupa nel mondo.
Etica
Molti, a tale proposito, hanno tirato in ballo il finale di Pickpocket. In realtà, se la situazione narrativa è simile, i percorsi interiori dei rispettivi protagonisti non potrebbero essere più differenti. È vero che gli itinerari spirituali di Bruno e Michel passano entrambi attraverso il delitto e il castigo, ma mentre Michel agiva consapevolmente, con orgoglio nichilista, per lanciare una sfida ad un mondo assurdamente storto, abbandonato da Dio e privo di alcun codice morale, Bruno non ha coscienza di quello che compie.
Se per Bresson è lecito chiamare in causa il tema del “vento” della Grazia che “soffia dove vuole”, il cinema dei Dardenne è essenzialmente laico, terreno, “fisico”.
Le sensazioni che un film come Pickpocket produce nello spettatore sono eminentemente intellettuali. Il distacco dalla materia narrata, la trascendenza dello stile, lo straniamento dei “modelli”, l’eleganza del montaggio e al tempo stesso il processo di spoliazione dell’immagine, tutto converge alla rappresentazione di una vicenda metafisica. Ne L’enfant invece lo spettatore vive empaticamente le sensazioni di Bruno, il freddo, la fame, l’attesa, l’essere braccati. Le inquadrature più belle del film sono quelle che apparentemente sembrano non avere funzione diegetica ma che in realtà sono determinanti nella loro “fisicità” per la caratterizzazione del personaggio di Bruno. Ne ricordo una in particolare: Bruno ha già deciso di vendere il bambino ed è per l’ennesima volta in attesa della telefonata dei mediatori. A dispetto dell’enorme gravità dell’atto che sta per compiere, egli, per ingannare il tempo, pesta i piedi in una pozzanghera e gioca a stampare l’orma delle scarpe infangate su di una parete, il più in alto possibile. Oppure ancora: Bruno è in riva al fiume e inganna il tempo immergendo in acqua un pezzo di lamiera, muovendolo ripetutamente a destra e a sinistra.
Anche il concetto stesso di “prigione” è diverso. Per Bresson esistono due tipi di prigione. La prima, quella più terribile, è la prigione metafisica che è la vita contemporanea, rappresentata cinematograficamente dalla stanzetta spoglia e umida nella quale Michel passa in solitudine giornate interminabili. Paradossalmente, il carcere vero e proprio coincide con la libertà interiore. Anche per Bruno carcere significa libertà, ma la vera prigione non è (solo) di natura esistenziale, bensì socio-economica. Politica, nel senso più ampio del termine. Non sono d’accordo con coloro i quali intravedono nella confessione di Bruno la Redenzione del personaggio.
La salvezza di Michel dipende dall’estrema ricomposizione dell’antinomia tipicamente bressoniana fra libero arbitrio e necessità. Ne L’enfant invece è Bruno stesso a spezzare le catene. La sua salvezza dipende in primo luogo dalla sua volontà.
Quello che i Dardenne mettono in scena è un doppio processo di formazione. Da rotella elementare dell’ingranaggio socio-economico e da enfant sprovveduto, Bruno acquista coscienza di sé e del valore delle proprie azioni nella società degli uomini. In una parola, Bruno impara l’Amore.
Nessuna Redenzione, quindi. Non esiste l’Oltre nel cinema dei Dardenne. Esiste solo questo marcio mondo terreno che non è il migliore dei mondi possibili, anzi, forse è uno dei peggiori. La salvezza però, in un certo senso, è possibile. E anche se la società appare irrimediabilmente votata al precipizio, sta alla coscienza del singolo prodursi per agire eticamente. Nonostante tutto.
da "Etica ed estetica dello sguardo. Il cinema dei Fratelli Dardenne" a cura si Sebastiano Gesù, Maimone, 2006
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