di Livio Marchese
Negli ultimi tempi si è parlato molto dello stato di salute del cinema contemporaneo. Diamo per scontato che certo cinema è morto e che non saranno quattro-cinque film all'anno a farlo resuscitare. Tuttavia, più verosimilmente, bisognerebbe riconoscere che di fronte a budget miliardari e a produzioni sempre più omologate/omologanti, esiste un nutrito sottobosco di filmaker che lavorano ai margini del sistema, cimentandosi in una forma espressiva che per comodità definiamo “documentario”, ma che per la sua apertura, per la sua naturale propensione a incorporare e digerire i linguaggi più disparati – saggio, diario, “impegno”, sperimentazione, fiction – sembra essere la più adatta, oltreché la più attuabile, data l'economia dei suoi costi, per raccontare il disastro del nostro tempo.
L'opera cinematografica di Joaquín Jordá dovrebbe essere un punto di riferimento imprescindibile per chiunque voglia intraprendere questa strada. Purtroppo, quello che viene generalmente riconosciuto come il padre del documentario spagnolo moderno, dalle nostre parti è poco più che uno sconosciuto. Nelle scarse pubblicazioni dedicate in Italia alla storia del cinema spagnolo, Jordá viene generalmente liquidato in poche righe, in riferimento alla sua adesione a quella corrente anarchica, “formalista” e post-godardiana che la critica, nella Spagna franchista della seconda metà degli anni sessanta, raccolse sotto la comune etichetta di Escuela de Barcelona. Effettivamente il contributo di Jordá a quell'esperienza fu fondamentale, sia come sceneggiatore, sia come regista (Dante no es únicamente severo, il “manifesto” della Scuola, codiretto insieme all'amico Jacinto Esteva), sia come teorico, tanto che la battuta “se non possiamo fare Hugo, faremo Mallarmé!” viene spesso ricordata come la più esemplificativa dichiarazione di poetica del gruppo. In realtà, questa boutade, che a prima vista può sembrare uno sberleffo alle restrizioni che la censura franchista imponeva all'arte cinematografica, oltreché una polemica esplicita nei confronti del realismo sociale dei “madrileni” del Nuevo Cine Español, accusati di opportunismo, a posteriori pare quasi descrivere la rotta sulla quale si muoverà l'esperienza personale e artistica del catalano. Cioé: fare di necessità virtù. Perla di saggezza che dovrebbe essere, in tempi bui come quelli che stiamo attraversando, un monito per chiunque non voglia sprofondare ma resistere.
Per Jordá il cinema non è mai stato un fine. Credo siano davvero pochi i registi della storia del cinema più recente così alieni da ambizioni puramente estetiche. Jordá ha sempre avuto una concezione “sana” della macchina da presa e ha inteso il cinema – e l'arte in generale – come mezzo per produrre comunicazione, come una forma di lotta, di resistenza. Come un'ipotesi – a volte l'unica possibile – di intervento sulla società, allo scopo di metterne in luce le contraddizioni più esplicite, ma anche le pieghe più recondite e dolorose. Nell'arco della sua carriera, ha mostrato di possedere una grande capacità di adattamento alla situazione contingente, che, nel suo caso, è quanto di più lontano da qualsiasi forma di camaleontismo o di trasformismo si possa immaginare. Jordá ha saputo comprendere criticamente i mutamenti che hanno travolto la società ed è riuscito a mantenere una percezione talmente consapevole, lucida e disincantata dei contesti nei quali si è trovato ad agire, da essere stato sempre in grado di valutare e quindi di scegliere, secondo le circostanze, le modalità di intervento più opportune. All'occorrenza, riconvertendo generosamente e umilmente il proprio talento e la propria creatività in esperienze che le cronache ufficiali non riportano, ma che sono ugualmente importanti per capire l'uomo. Come la frequentazione, nell'Italia post-sessantottina, dei gruppi della sinistra più radicale e la realizzazione di una serie di documentari “militanti”; il rientro in Spagna negli anni terminali della dittatura e la scelta di abbandonare la regia per un impegno più strettamente politico; l'attività didattica e pedagogica, che intensificherà negli ultimi anni di vita, parallelamente al ritorno dietro la macchina da presa.
In realtà nel 1979, con Numax presenta..., Jordá aveva interrotto il silenzio ventennale che separa l'ultima esperienza nell'ambito del cinema militante (Spezziamo le catene, 1971) da Encargo del cazador (1990), dedicato all'amico scomparso Jacinto Esteva. Numax presenta... è il resoconto filmato di un'autogestione. Nel 1977, a Barcellona, i lavoratori della Numax, per protesta contro i licenziamenti in fabbrica, assumono essi stessi il controllo e la gestione dei mezzi di produzione. Dopo più di un anno, presa coscienza di alcuni ostacoli insormontabili – stanchezza, concorrenza, boicottaggio – decidono di utilizzare il fondo-cassa residuo per produrre un'opera che testimoni le fasi finali di quell'esperienza. Jordá, contattato dall'assemblea della fabbrica, propone un documentario. Il risultato è notevolissimo. Jordá si spinge oltre il mero reportage e lo “sporca” con inserti di fiction che mostrano in una cornice circense i grotteschi colloqui fra i padroni dell'azienda, aprendo in tal mondo la strada alle contaminazioni nelle quali Jordá diventerà maestro negli anni a venire. Per quanto riguarda i contenuti, il film si rivela come il documento audio-visivo che chiude idealmente un'epoca, rappresentando la fine delle lotte operaie e la morte delle ideologie. Ma esso ha anche un valore più profondo. Nel 2004, dopo un quarto di secolo, Jordá rintraccia i partecipanti alla festa di chiusura della fabbrica, che aveva intervistato nel finale di Numax presenta..., e li fa incontrare e confrontare per valutare assieme se le aspettative, le speranze e le previsioni che avevano espresso anni addietro hanno poi trovato riscontro nella realtà. Ne viene fuori Veinte años no es nada, il ritratto di una generazione che porta sulla propria pelle le ferite della Storia, che ha vissuto entusiasticamente quella stagione irripetibile nella quale si credeva di poter cambiare il mondo, per poi assistere al crollo degli ideali, all'affermazione della politica-spettacolo, alla necessità di ripensare e ridisegnare il proprio ruolo all'interno della società. Tutti, comunque, si dichiarano concordi nel riconoscere l'immenso valore che l'esperienza della Numax – e del relativo film – ha esercitato sulla propria formazione.
La cinepresa del catalano si dimostra quindi un mezzo “aggregante”, promotore di socialità, di solidarietà. Egli stesso compare spesso nei suoi film, infrangendo in tal modo una delle regole canoniche del cinema documentario, secondo la quale il regista non dovrebbe figurare all'interno dell'inquadratura. Se Jordá contravviene a questa norma, non è per eccesso di protagonismo, ma perché egli in fin dei conti non è altro che un membro del gruppo che sta davanti alla cinepresa. Questa “etica della solidarietà”, questa intima adesione all'esistenza della comunità che si propone di filmare è il basso continuo che ha costantemente accompagnato la vita e l'arte del “cineasta-cittadino”.
Il suo cinema è un caso molto raro di pressoché totale coincidenza fra esperienza biografica e realizzazione artistica. Nel '97, Jordá è colpito da un infarto cerebrale. Uscito dal coma, resta vittima di una grave forma di alessia e agnosia. Invece di abbattersi e di ripiegarsi su se stesso, sfrutta il ricovero in un centro psichiatrico per realizzare Monos como Becky (1999), uno spietato film-saggio contro la pazzia intesa come uno dei tanti mezzi di controllo prodotti dalla società, che non esita a bollare come diversi e anormali quegli individui i cui comportamenti appaiono difficilmente gestibili e potenzialmente eversivi. L'idea originaria era quella di realizzare un film sulla sinistra figura di Egas Moniz, neurologo-macellaio portoghese, promotore della lobotomia, che nel '49 ottenne paradossalmente il premio Nobel per la medicina. Durante il ricovero, Jordá si imbatte in un ex-attore di teatro, anch'egli, in passato, lobotomizzato. L'incontro con questo sostenitore della funzione catartica dell'arte lo convince ad accantonare il progetto iniziale per mettere in scena, con gli stessi pazienti del centro psichiatrico, una recita che si conclude con l'uccisione di Moniz. In Monos como Becky la commistione linguistica è molto evidente e la struttura dell'opera, particolarmente complessa ed elaborata, si avvale dei materiali più svariati. Dalle interviste a medici e sociologi che intervengono sulla figura storica di Moniz, a quelle ai parenti del neurologo, a inserti di cinegiornali d'epoca, all'intervento chirurgico al quale viene sottoposto lo stesso Jordá, al “making of” della recita, alla recita vera e propria, fino alle riprese dei pazienti che, in una sala di proiezione, assistono divertiti alla loro stessa performance. Monos como Becky diventa, in ultima istanza, un'operazione di cine-terapia. Nel finale, gli stessi pazienti riconoscono di aver ricevuto più benefici dall'esperienza di solidarietà e di lavoro collettivo condotta insieme a Jordá piuttosto che dalla cure mediche istituzionali.
Renoir sosteneva che sul set bisogna lasciare la porta aperta affinché il caso, la realtà, potessero regalare il loro contributo. Jordá per certi versi ribalta e radicalizza l'affermazione renoiriana. I suoi film nascono spesso dalla casualità, da un evento contingente che egli sa cogliere e interpretare, intorno al quale riflette e indaga, in modo da rintracciarne premesse e ripercussioni, per poi plasmarlo in una struttura fortemente unitaria. De nens (2003), ad esempio, nasce da un caso giudiziario che sconvolse l'opinione pubblica del barrio Chino di Barcellona nell'estate del '97. Attorno ad un processo per pedofilia, Jordá, utilizzando i formati più svariati – DVCam, Betacam, Digital, MiniDV –, costruisce una radiografia indignata e impietosa del sistema giudiziario, del connubio fra politica, speculazione edilizia e stampa e del ruolo di quest'ultima all'interno della vicenda, oscillante fra superficialità dell'informazione ed esplicita manipolazione dell'opinione pubblica, rea anch'essa di eccessiva ingenuità, ipocrisia e malafede.
L'ultimo film di Jordá, che è riuscito a montare proprio qualche giorno prima di scomparire, nel giugno dello scorso anno, radicalizza la strada intrapresa da Monos como Becky. Aggravatosi a causa di un tumore, Jordá rintraccia, incontra e mette in contatto alcune persone affette dai suoi stessi disturbi. Más allá del espejo (2006) aggira abilmente la trappola del patetismo e si mostra invece un ritratto umanissimo, a volte umoristico e surreale, di un gruppo di persone che non si arrendono e che trovano nel sostegno reciproco la forza per resistere. E' il film di un uomo che sa di avere i giorni contati e che si gode il privilegio di poter osservare la terra dalla luna. Ma è anche l'opera di un cineasta che non si è ancora stancato di sperimentare sul linguaggio audiovisivo e di riflettere sulla funzione sociale, terapeutica, del cinema.
Lo sguardo di Jordá rappresenta una delle poche vie oggi percorribili per un cinema “politico”. Per un cinema che non si accontenta dello stato delle cose, che rifiuta lo spettacolo e che vuole creare un “nuovo occhio” nelle persone.
da "Lo straniero" nn. 87/87, agosto-settembre 2007
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Il Vecchio Testamento
Ohi! 4 chili e 40
forse 5 chili pieni
mi pesa sul petto
e respiro a fatica.
Una mia zia
quando ero bambino
il fucile a 2 canne.
Questa è una nazione
fondata sulla violenza.
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di Livio Marchese
L’enfant è la seconda, contestata Palma d’Oro conseguita al festival di Cannes dai fratelli Dardenne. Nel caso di Rosetta, il premio assegnato all’unanimità dalla giuria presieduta da David Cronenberg aveva provocato una frattura netta fra detrattori e sostenitori. Con L’enfant la situazione si è complicata ulteriormente. Sorvolando sulle critiche mosse da coloro i quali storcevano il naso già ai tempi di Rosetta, lo stesso fronte dei sostenitori si è trovato questa volta spaccato in due correnti di pensiero. C’è chi ha continuato a sostenere con entusiasmo l’autorialità e la coerenza del percorso intrapreso dai due autodidatti del cinema, chi ha invece posto l’accento sulla cristallizzazione del linguaggio e dei contenuti in una maniera.
Estetica
In realtà, dal punto di vista strettamente linguistico, rispetto alle ultime prove, ne L’enfant si percepisce un’involuzione della forma che sembra quasi un ritorno a La promesse. A differenza che in Rosetta e ne Il figlio, nei quali la macchina da presa incalza a distanza ravvicinata i personaggi, soffocandone volti e azioni, nell’ultimo film spesso l’inquadratura sembra respirare. Il campo visivo si allarga, la camera si quieta e i suoi movimenti si fanno meno bruschi. Ma non è detto che ciò sia da interpretare in senso negativo, come pericoloso sintomo di edulcorazione formale. Per i fratelli Dardenne la forma è inscindibile dal contenuto. In Rosetta la macchina da presa ingombrava l’inquadratura col corpo della ragazza perché tutto il film in fondo non era altro che una semi-soggettiva della protagonista. Ne Il figlio la camera non riprende quasi mai frontalmente Olivier, un uomo che dopo l’uccisione del figlio si era caricato di questo terribile fardello e aveva, appunto, “voltato le spalle’’al mondo. Tema de L’enfant, così come de La promesse, è invece la scoperta della possibilità dei sentimenti all’epoca del caos. Questo, in ultima analisi, è il tema portante del cinema dei Dardenne, ma nell’ultimo film esso diventa preponderante. In quest’ottica, appare comprensibile come la macchina da presa sia più incline a collocare i personaggi in un paesaggio e a privilegiare le relazioni umane scrutandole da un punto di osservazione meno asfissiante.
La "storia"
È anche vero che L’enfant, fra i quattro lungometraggi maggiori dei Dardenne, è sicuramente quello in cui la costruzione di una “storia” appare più evidente e, per certi versi, forzata, laddove in Rosetta e ne Il figlio la pur rigorosissima progressione drammatica si dipanava secondo un ordine in apparenza più spontaneo e naturale. Le critiche più intransigenti si sono per lo più rivolte al finale che, secondo alcuni, omaggia in maniera esplicita Pickpocket, apparendo in tal modo eccessivamente programmatico. È bene ricordare che Bresson, a sua volta, in quell’occasione si era ispirato chiaramente a Delitto e castigo. E allora non è forse un caso che i Dardenne abbiano deciso di battezzare la compagna di Bruno - il protagonista della pellicola - con il nome dostoevskijano di Sonia. Ma non indugerei oltre su di un confronto che portato avanti si rivelerebbe scarsamente produttivo. È comunque da rilevare come il senso di sconfitta dei valori etici che impregna fisicamente le immagini dei Dardenne abbia un ascendente così illustre.
L’idea de L’enfant risale alle riprese de Il figlio, allorché, per diversi giorni, l’attenzione dei due cineasti era stata catturata da una giovane donna che spingeva nervosamente una carrozzina. Affiancando questa esile traccia a un fatto di cronaca letto qualche tempo prima su di un quotidiano - un giovane padre che aveva venduto il figlio -, i due fratelli si sono trovati a lavorare su due piste narrative che sono poi confluite ne L’enfant.
La scelta
L’etica è intimamente connessa alla facoltà di scegliere un certo tipo di comportamento piuttosto che un altro. I titoli stessi dei loro lavori ribadiscono la centralità di tale questione nel cinema dei Dardenne, riassumendo in una sola parola il cardine narrativo attorno al quale ruota la problematica affrontata. Pur nella loro essenziale semplicità, a un’attenta lettura si nota come i titoli dei Dardenne racchiudano potenzialmente in sé la chiave di lettura dell’intera opera.
Rosetta, un film mono-blocco nel quale gli eventi sono tutti filtrati dalla sensibilità della protagonista, immersa nella sua quotidiana lotta per la sopravvivenza, porta giustamente il nome del personaggio che al termine della vicenda avrà trovato un affetto, la solidarietà e, forse, un lavoro. Se nell’era dello spettacolo, del successo e della realizzazione a tutti i costi, le relazioni interpersonali e un’occupazione stabile costituiscono il discrimine al di sotto del quale la vita umana non può neanche considerarsi tale, Rosetta racconta il disperato conseguimento di questa soglia minima di “umanità” da parte di un’adolescente che fino a quel momento era stata esclusa dal tessuto sociale.
La promesse di prendersi cura della moglie e del figlio, fatta da Igor a Hamidou, costituisce il motore degli eventi del film omonimo. La “scelta” da parte del giovane Igor di rispettare fino alle estreme conseguenze la promessa fatta all’extracomunitario in punto di morte, rappresenta un détour decisivo sia nella narrazione che nella formazione della personalità di Igor. Scegliendo di aiutare Assita e il suo bambino, Igor abbandona il mondo violento, illegale, egoista, unidimensionale, dominato dalla legge dell’homo homini lupus rappresentato dal padre, per scoprire e accettare la solidarietà, la diversità culturale, ma anche la femminilità e la maternità, in una parola l’Altro da sé.
Ne Il figlio i Dardenne raccontano l’instaurarsi di un rapporto fra due vittime accomunate dalla medesima disgrazia: Olivier, un uomo devastato da un dolore terribile e il responsabile di quel dolore, Francis, un ragazzino di quindici anni senza genitori, appena uscito dal riformatorio e alla ricerca di un mestiere e di un tutore. Per uno scherzo del destino, Francis viene affidato proprio alla falegnameria dove lavora Olivier. Per quasi tutta la durata della pellicola, lo spettatore è portato a credere che il figlio del titolo sia quello di Olivier, ucciso anni prima dal coetaneo Francis nel corso di una banale rapina conclusasi tragicamente. Ma anche questa volta, com’è tipico nei Dardenne, il titolo marca la “sostanza etica” della vicenda. Fino a pochi minuti dalla conclusione, lo spettatore non conosce le intenzioni del falegname e immagina, anzi, che il suo scopo sia la vendetta. Ma la “scelta” di Olivier è sorprendente e l’evoluzione del rapporto fra le due vittime inaspettata. I Dardenne offrono a entrambi i personaggi uno spiraglio di salvezza: per Olivier sarà forse possibile ritrovare un figlio proprio in chi quel figlio gliel’ha strappato; Francis guadagnerà una lezione di profonda umanità, la solidarietà dell’uomo a cui ha rovinato l’esistenza e, forse, quel padre che non ha mai avuto.
Nel caso de L’enfant la situazione è ancora più complessa e l’ambiguità del titolo più sottile. L’enfant si identifica a una prima lettura con Jimmy, il figlio di Bruno e Sonia, che il giovane sconsideratamente mette in vendita a insaputa della madre. Ma a ben vedere Jimmy, nel film, rimane una presenza fantasma che influenza solo indirettamente lo svolgimento dell’azione.
La sequenza di apertura mostra Sonia, probabilmente appena uscita dall’ospedale dopo il parto, che si reca a casa propria e la trova occupata da inquilini ai quali Bruno nel frattempo l’ha ceduta in affitto. Sonia esce per strada e va in giro alla ricerca del suo compagno, impaziente di mostrargli il neonato. Quando finalmente lo trova, Bruno si limita a guardare di sfuggita il piccolo fagottello, esitando a prenderlo in braccio, perché tutta la sua attenzione è catalizzata da un passante che sta tenendo d’occhio, probabilmente per rapinarlo. La sequenza successiva è una lunga inquadratura del nuovo nucleo familiare in riva al fiume. Essa mostra chiaramente quale sia la natura del rapporto fra Bruno e Sonia. Fra i due, senza dubbio, intercorre un sentimento sincero, ma non maturo. Si tratta al più di una forma di tenerezza che appare ancora molto acerba, quasi infantile. In questa sequenza e in altre successive, i Dardenne riprendono Bruno e Sonia mentre giocano facendosi sgambetti e altri piccoli dispetti per poi inseguirsi proprio come due ragazzini. Quando poi Bruno “sceglie” di vendere il bambino e mostra a Sonia il denaro ricavato da quello che crede un affare, ella sviene. E a nulla valgono le parole «tanto potremmo averne un altro» con le quali Bruno, con un candore e al tempo stesso con una sprovvedutezza davvero imbarazzanti, tenta maldestramente di giustificarsi, cercando di convincere la compagna ad approvare il suo gesto.
Bruno
Questi elementi sono più che sufficienti per disegnare un ritratto psicologico di Bruno al primo snodo narrativo. È chiaro che l’enfant, a questo punto del racconto, è proprio lui, un ragazzotto di periferia che vive di espedienti e furtarelli, a capo di una piccola baby-gang, perché «lavorare è roba da coglioni». Da notare come il personaggio di Bruno sia spesso accompagnato dalla presenza di oggetti che ricorrono incessantemente e sui quali i Dardenne, abilmente, dirottano l’attenzione dello spettatore: il cappello, il giubbotto, la carrozzella, lo scooter, la culla e sopra tutti il cellulare, il cui squillo interviene quasi a ritmare la pellicola, prima con la sua presenza martellante e poi, quando Bruno sarà costretto a consegnarlo per avere indietro il bambino, con il silenzio determinato dalla sua assenza. Tutto questo perché Bruno, in fin dei conti, è egli stesso un oggetto. Il tema della reificazione dell’individuo nella società contemporanea è fortemente sottolineato dalla ossessiva presenza del denaro, l’argent bressoniano.
L’argent
I rapporti fra Bruno e il resto del mondo appaiono regolati dal denaro, tanto che la situazione narrativa più frequente mostra Bruno nell’atto di contrattare: Bruno rivende la culla, divide il ricavato dei furti con gli amici, vende i gioielli rubati, prende a noleggio una macchina tirando sul prezzo, vende la merce rubata ad una ricettatrice - ed è strano che sia una donna: nei film di genere questo ruolo è spesso interpretato da uomini - fino, ovviamente, alla vendita e al successivo “riacquisto” di Jimmy. Non a caso il movimento di macchina più ricorrente è quello in cui l’obbiettivo della camera si sposta da un volto all’altro dei “contraenti” in piano-sequenza, proprio per mostrare come i personaggi siano legati da questi vincoli economici. È il denaro, l’argent, il vero protagonista, il soggetto che compie l’azione. Bruno è “agito” dal denaro. Si tratta, in fin dei conti, di uno dei leit-motiv dominanti dell’opera dei Dardenne. Da La promesse a Rosetta a L’enfant, le relazioni fra gli uomini sono basate sul do ut des. Ogni oggetto, ogni essere umano è merce ed esiste in quanto dotato di un valore di scambio. Innumerevoli volte nei film dei Dardenne la macchina da presa si sofferma sulle banconote che passano da una mano all’altra. Restando a L’enfant, si tratta di un meccanismo irrefrenabile, vorticoso e spietato che governa la vita di Bruno. Lui stesso passa da un uomo all’altro scambiando denaro per merce e merce per denaro. Poco importa se ciò che viene scambiato è una creatura umana, un enfant.
Non bisogna pensare tuttavia che Bruno agisca così per cattiveria o per insensibilità. Gli stessi registi, in diverse interviste, hanno posto l’attenzione sulla scena in cui Bruno, in attesa di consegnare il neonato per la vendita, si preoccupa di adagiarlo al suolo con delicatezza, come se si trattasse di qualcosa di estremamente prezioso. Poco prima, del resto, parlando al telefono con i mediatori, si era informato delle condizioni economiche della famiglia che avrebbe adottato Jimmy. È azzardato dire che Bruno vende Jimmy per garantirgli un avvenire migliore, ma è anche vero che chiedendo ripetutamente se i nuovi genitori siano benestanti, egli manifesti, a suo modo, interesse per le sorti della creatura. Ma qui siamo nell’ambito delle congetture. Quel che è certo è che i Dardenne non si arrogano mai il diritto di giudicare i loro personaggi. Essi si limitano a presentarne la fenomenologia, mettendo lo spettatore nelle condizioni di ricavare egli stesso le proprie conclusioni.
L’attesa
L’esistenza di Bruno si consuma in un continuo girovagare da un uomo all’altro, da un posto all’altro, perennemente in attesa di dare o ricevere denaro. L’attesa è la condizione esistenziale di Bruno nel mondo. Egli attende all’ospedale, dopo il ricovero di Sonia, attende nel buio dell’edificio prima e nel garage poi in occasione della vendita e del successivo riacquisto del bambino, attende con Steve che sia l’ora della rapina, attende che Sonia esca di casa per scusarsi, attende che la partita di pallone si interrompa per chiedere notizie di Steve. Bruno è “in attesa” perché non è padrone delle proprie azioni. Non è l’autore della propria vita. Essa dipende da eventi esterni che ne determinano il percorso, anche fisico. Bruno è sempre in movimento (diverse volte lo vediamo prendere il bus). È costretto a spostarsi continuamente da un posto all’altro, sballottato come un burattino da una volontà che non è la sua. Viene interrogato dalla polizia, cacciato dall’ospedale, picchiato da delinquenti, costretto a recarsi dalla madre per prevenire eventuali domande della polizia causate dalle sue menzogne puerili. Quest’ultima è una delle scene più enigmatiche del film. L’unica nella quale si riesce a intuire qualcosa del passato di Bruno.
La rapina
Ma è proprio l’attesa più terribile la molla che innesca l’emancipazione di Bruno e la conseguente interruzione di questo circolo vizioso. Costretto a rimediare il denaro per saldare i conti con i delinquenti che avevano mediato la vendita del bambino, Bruno coinvolge Steve, il ragazzino più abile della sua banda, terzo enfant del film, nella rapina di una passante. L’operazione non va a buon fine e i due soci si danno a una fuga mozzafiato sullo scooter del ragazzino. Braccati dalla polizia, abbandonano a malincuore il ciclomotore e, dopo aver nascosto il malloppo, si dirigono verso il fiume. Ma i poliziotti non danno tregua e, per non farsi scoprire, ai due non resta altro da fare che immergersi nell’acqua gelida, restando immobili, in attesa che il pericolo si sia allontanato. È una scena estremamente carica di tensione e mette lo spettatore a dura prova, anche in senso strettamente fisico: l’acqua è troppo fredda e Steve, scampato il pericolo, rischia di annegare, perché le gambe gli si sono semi-paralizzate. Bruno, con enorme difficoltà, riesce a portare al riparo l’amico, caricandoselo sulle spalle. È un momento determinante. Per la prima volta, nel corso del film, Bruno si fa carico - ancora una volta fisicamente - di una grossa responsabilità. Steve è semi-ibernato e Bruno lo aiuta a riattivare la circolazione sanguigna, sfregandogli piedi e gambe. Poi si allontana per recuperare il motorino. Nel frattempo i poliziotti riescono a scovare Steve. Bruno, tornato in città spingendo lo scooter - bellissima immagine che allude chiaramente al “peso”, all’importanza dell’atto che sta per compiere - prova un’ultima volta a passare a casa di Sonia. Bussa alla porta, ma nessuno risponde. Decide allora di consegnarsi alla polizia. Viene condotto nella stanza dove l’amico, allibito alla sua comparsa, è sotto interrogatorio e si dichiara responsabile del furto. Con le parole “C’est moi”, il racconto della formazione di Bruno raggiunge il momento cruciale. Addossandosi la colpa, Bruno diventa padrone delle proprie azioni e si manifesta per la prima volta come uomo e come individuo. Non più come enfant o, peggio ancora, come “merce”.
Jimmy
Secondo molti pareri, il film a questo punto avrebbe potuto terminare e invece i Dardenne inseriscono un’ulteriore sequenza che, a una lettura attenta, non appare affatto superflua. Essa anzi giustifica e dà valore alla sequenza in cui Bruno, dopo aver riscattato il bambino, si reca a casa di Sonia implorandone il perdono. Ma allora egli non si rendeva ancora conto della gravità del suo gesto e andava ripetendo, come all’ennesimo gioco di ragazzini, «Ma che t’ho fatto? Ne facevamo un altro e via! Mi hai denunciato...Siamo pari, no? Sono cambiato, te lo giuro». La sequenza finale mostra davvero un Bruno diverso, consapevole. Egli, in galera, riceve la visita di Sonia. I due, seduti in parlatorio ai lati del tavolo, scambiano poche parole e restano a osservarsi in silenzio. Poi, dopo l’ultima attesa - Sonia va a prendere il caffé alla macchinetta - Bruno chiede notizie di Jimmy. «Sta bene», risponde Sonia. Ancora silenzio. Poi Bruno scoppia in lacrime. Anche Sonia inizia a piangere e i due neo-genitori si abbracciano e si toccano il volto e le mani come per riconoscersi, per ritrovarsi e per trovarsi nuovi. Non si può parlare di riconciliazione, perché ciò che è successo implica necessariamente la costruzione di un rapporto impostato su una base differente: l’enfant Jimmy (si noti la circolarità di senso che il titolo finisce per assumere). Ed è estremamente significativo il fatto che il momento che segna la nascita di questo rapporto nuovo avvenga tramite il tatto, forse il senso più importante nel cinema dei Dardenne. La sequenza è molto toccante e svolge una funzione catartica. L’educazione sentimentale di Bruno è ormai completa. Il lungo pianto sul quale i Dardenne, al loro solito, staccano bruscamente per dare spazio ai titoli di coda, mostra un essere umano che per la prima volta nella vita acquista piena coscienza della posizione che occupa nel mondo.
Etica
Molti, a tale proposito, hanno tirato in ballo il finale di Pickpocket. In realtà, se la situazione narrativa è simile, i percorsi interiori dei rispettivi protagonisti non potrebbero essere più differenti. È vero che gli itinerari spirituali di Bruno e Michel passano entrambi attraverso il delitto e il castigo, ma mentre Michel agiva consapevolmente, con orgoglio nichilista, per lanciare una sfida ad un mondo assurdamente storto, abbandonato da Dio e privo di alcun codice morale, Bruno non ha coscienza di quello che compie.
Se per Bresson è lecito chiamare in causa il tema del “vento” della Grazia che “soffia dove vuole”, il cinema dei Dardenne è essenzialmente laico, terreno, “fisico”.
Le sensazioni che un film come Pickpocket produce nello spettatore sono eminentemente intellettuali. Il distacco dalla materia narrata, la trascendenza dello stile, lo straniamento dei “modelli”, l’eleganza del montaggio e al tempo stesso il processo di spoliazione dell’immagine, tutto converge alla rappresentazione di una vicenda metafisica. Ne L’enfant invece lo spettatore vive empaticamente le sensazioni di Bruno, il freddo, la fame, l’attesa, l’essere braccati. Le inquadrature più belle del film sono quelle che apparentemente sembrano non avere funzione diegetica ma che in realtà sono determinanti nella loro “fisicità” per la caratterizzazione del personaggio di Bruno. Ne ricordo una in particolare: Bruno ha già deciso di vendere il bambino ed è per l’ennesima volta in attesa della telefonata dei mediatori. A dispetto dell’enorme gravità dell’atto che sta per compiere, egli, per ingannare il tempo, pesta i piedi in una pozzanghera e gioca a stampare l’orma delle scarpe infangate su di una parete, il più in alto possibile. Oppure ancora: Bruno è in riva al fiume e inganna il tempo immergendo in acqua un pezzo di lamiera, muovendolo ripetutamente a destra e a sinistra.
Anche il concetto stesso di “prigione” è diverso. Per Bresson esistono due tipi di prigione. La prima, quella più terribile, è la prigione metafisica che è la vita contemporanea, rappresentata cinematograficamente dalla stanzetta spoglia e umida nella quale Michel passa in solitudine giornate interminabili. Paradossalmente, il carcere vero e proprio coincide con la libertà interiore. Anche per Bruno carcere significa libertà, ma la vera prigione non è (solo) di natura esistenziale, bensì socio-economica. Politica, nel senso più ampio del termine. Non sono d’accordo con coloro i quali intravedono nella confessione di Bruno la Redenzione del personaggio.
La salvezza di Michel dipende dall’estrema ricomposizione dell’antinomia tipicamente bressoniana fra libero arbitrio e necessità. Ne L’enfant invece è Bruno stesso a spezzare le catene. La sua salvezza dipende in primo luogo dalla sua volontà.
Quello che i Dardenne mettono in scena è un doppio processo di formazione. Da rotella elementare dell’ingranaggio socio-economico e da enfant sprovveduto, Bruno acquista coscienza di sé e del valore delle proprie azioni nella società degli uomini. In una parola, Bruno impara l’Amore.
Nessuna Redenzione, quindi. Non esiste l’Oltre nel cinema dei Dardenne. Esiste solo questo marcio mondo terreno che non è il migliore dei mondi possibili, anzi, forse è uno dei peggiori. La salvezza però, in un certo senso, è possibile. E anche se la società appare irrimediabilmente votata al precipizio, sta alla coscienza del singolo prodursi per agire eticamente. Nonostante tutto.
da "Etica ed estetica dello sguardo. Il cinema dei Fratelli Dardenne" a cura si Sebastiano Gesù, Maimone, 2006
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C.S AURO
via Santa Maria del Rosario, Catania
20 giugno 2006, ore 21
VOGLIA DI PACE
degli alunni dell' I.C. "G.Ungaretti" coordinati da Angela Foresta
durata 7'
Una coreografia degli studenti dell'Istituto Ungaretti introduce un lavoro di montaggio da film di Guerra.
GHOST TRACKS (of war)
di Andreas Perugini
durata: 25'
Il grande merito di questo esperimento di palinsesto che assembla le immagini di guerra resituite dai Media privandole dei loro suoni e commenti per poi rimusicarle è appunto quello di raggiungere una dimensione latente della Realtà.
"La guerra come violenza fisica. L'impatto sui corpi. La pura brutalità a dispetto di quanto propagandato dai Mass Media e dai governi. Questo lavoro parte lì dove finisce la retorica della Guerra e mostra le tracce nascoste dell'informazione della Democrazia occidentale: fascismo tecnologico dal volto sorridente. Un documentario di montaggio. Un atto di accusa.
U CUNTU DI PEPPA A CANNUNERA
di Antonella Caldarella. Compagnia Teatro Argentum Potabile. Musiche di Steve Cable
durata: 12'
Il racconto parla della vicenda che vide impegnata nella battaglia del 31 maggio del 1860 Giuseppa Bolognare detta Peppa a cannunera in quanto riuscì ad impossessarsi, grazie alla sua astuzia, di un cannone e a combattere con coraggio contro i borboni. E' un modo per raccontare la voglia di cambiamento dei siciliani che ancora una volta cercano di ribellarsi contro gli oppressori, nella speranza di avere un futuro migliore. Per molti l'Unità d'Italia rappresenta una possibilità di vivere degnamente, di "non cogghiri cchiu fami e miseria", ma si rivela ancora una volta un'illusione...l'oru e l'argentu squagghiaru ppi l'aria di carta la visteru la Sicilia
NOTRE MUSIQUE
di Jean-Luc Godard.
durata: 10'
La prima parte dell'ultimo lungometraggio del regista francese, un vertiginoso viaggio all'inferno attraverso filmati di guerra di varia provenienza.
ARCHIVOS BABILONIA: GO ARMY
di Observatorio Video No Identificat
durata: 5' ca.
Questo dvd edito dagli spagnoli dell'organizzazione OVNI archivia una serie di brevi filmati propagandistici dell'Esercito, spot industriali su aerei ed armamenti.
AARON: IL GUERRIERO DIGITALE
di Cane CapoVolto
Il sergente Aaron viene intervistato in un bosco. Aaron è un ritardato mentale, è stato ferito gravemente nel corso della prima e seconda Guerra del Golfo ed interamente ricostruito integrando carne e circuiti elettronici. La sua mente sembra programmata in maniera controversa: patriottismo infantile e cinismo neoconservatore vi convivono in perfetta armonia.
Guerra!
"La cultura deve tornare ad essere un agente attivo, deve proporre uno sguardo sul mondo, non chiudersi in una concezione troppo museale. E' il tipo di sguardo che cerco sempre di proporre coi miei film. Ricordo una discussione in cui ci si domandava un po' ingenuamente se il cinema potesse mai migliorare le cose. Se un film resta pur sempre uno spettacolo, questo non impedisce di pensare che il pubblico, vedendo certe immagini, possa cambiare, riflettere, rendere più attiva la propria coscienza".
Amos Gitai, intervistato a proposito del film Kedma - Verso Oriente
"Penso che il cinema dovrebbe veramente funzionare in modo sovversivo, contro le immagini ultrasemplificate dei networks, e parte del mio lavoro, da sempre, consiste proprio nel mostrare la complessità, le contraddizioni, che vengono di solito completamente eliminate in base alle convenienze dei networks, perché è un loro preciso interesse drammatizzare ed enfatizzare ogni cosa, così da poter vendere negli intervalli pubblicitari i loro hamburgers, le salsicce, i prodotti per la pulizia. Per questo c'è bisogno di un'alta tensione delle immagini. A me sembra che siamo ormai sul palcoscenico dei media che con tutte le sue finzioni sta diventando fortemente corrotto dal punto di vista intellettuale, e quindi diventa davvero problematico come fonte di informazioni. Il cinema ha la possibilità di dare un taglio a questa semplificazione e mostrare invece la complessità delle cose".
Amos Gitai
"Siamo arrivati stamattina e di certo non ci hanno accolti molto bene, dato che sulla spiaggia non c'era altro che cumuli di tizi morti o cumuli di brandelli di tizi, carri armati e camion demoliti. Arrivavano pallottole un po' dappertutto e a me non piace il disordine, così tanto per. Il tizio appena dietro di me si è ritrovato tre quarti del volto spazzati via da un ananas in transito. Ho messo via i brandelli del volto in un elmetto e glieli ho dati, lui de ne è ripartito per farsi curare, mi sa tanto che non ha imbroccato la strada giusta, è entrato in acqua fino a dove non toccava, non credo proprio che ci veda abbastanza bene sul fondo per non perdersi. Poi mi sono messo a correre dalla parte giusta e sono arrivato puntualmente per beccarmi una gamba in pieno volto. Ho cercato di insultare il tizio, ma la mina aveva lasciato soltanto brandelli per niente pratici da maneggiare, per cui ho ignorato il suo gesto e ho proseguito. Dieci metri più là ho raggiunto altri tre tizi piazzati dietro un blocco di cemento, sparavano verso l'angolo di un muro, in alto. Erano sudati e inzuppati d'acqua, io dovevo essere come loro, allora mi sono inginocchiato e mi sono messo a sparare..."
Boris Vian, da Le formiche
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TEATRO CLUB
Piazza San Placido 10, Catania
17 Maggio 2006, ore 21,00
Programma:
Folk lapa
di Enrico Grassi Bertazzi
Dopo Telos, realizzato con Turi Sciacca, Enrico Grassi Bertazzi torna a “La paura mangia l’anima” con Folk lapa.
Tema del cortometraggio è la contrapposizione tra le tradizioni antiche del popolo siciliano e il rischio di omologazione che si nasconde dietro la globalizzazione.
Una moto-ape corre per una stradina di campagna, alcuni personaggi si muovono tra lape-carretti in un lapa-raduno. Le lape si rincorrono in strade cittadine. La prima lapa si ferma davanti a un McDonald’s.
Le feste del pane (30’)
di Giancarlo Santi
Ormai da parecchi anni Giancarlo Santi “va per feste” e scrive di feste religiose con un approccio molto personale, che non è quello dell’antropologo accademico o del giornalista, ma del “viaggiatore sentimentale”. La sua ricerca costituisce un contributo importante, anche se certamente atipico dal punto di vista editoriale, alla conoscenza delle tradizioni popolari in Sicilia. Ha pubblicato “La strada dei santi” (Monelli, Bologna), accompagnato dalle fotografie da lui stesso scattate.
La proiezione di diapositive in programma è incentrata su tutte quelle feste religiose contraddistinte dalla presenza ritualizzata del pane.
La vergine dello scoglio (15’)
di Lino Greco
Ogni anno, nei pressi del paesino calabrese Placanica, viene celebrata l’apparizione della Vergine a un giovane del luogo, che da quel momento è conosciuto come Fratel Cosimo.
L’evento attrae migliaia di pellegrini calabresi ed ha trasformato l’area, nel giro di pochi anni, in uno dei luoghi più importanti e frequentati della devozione popolare.
Il documentario racconta il viaggio e le preghiere di un gruppo di pellegrini guidati da Gina Chiarello, preziosa fonte di informazioni e profonda conoscitrice della storia e dei rituali religiosi del luogo.
Cunti e canti di santi e di briganti (30’)
di Angelo Maddalena
(illustrazioni di Colapisci di Marcella Brancaforte)
Angelo Maddalena nasce come cantastorie in un’epoca in cui i cantastorie sono tutti morti. Dopo meno di un anno dalla prima esibizione, è invitato a partecipare alle seguenti manifestazioni musicali e festival di Artisti di Strada: Teatri in città (Caltagirone), Le vie della Musica (Monza), Ibla Buskers (Ragusa Ibla), Med Fest (Buccheri). Il senso delle storie che Angelo canta nasce dall’esigenza di reinventare un patrimonio di testi e di ritmi già esistente e dall’inclinazione a esprimersi attraverso una forma di narrazione orale. Nel 2003 Angelo Maddalena conosce Mariella Siciliano che diventa sua stretta collaboratrice per quanto riguarda la stesura dei testi. Insieme realizzano il CD “Certi voti”. Dopo la tragica scomparsa della sua collaboratrice, Angelo continua a scrivere, curando soprattutto la ricercatezza dell’esecuzione.
La Passione de Il Miracolo (10’)
di Edoardo Winspeare
Il salentino Edoardo Winspeare è uno dei pochi registi italiani i cui lavori interpretano in maniera autentica e sincera le contraddizioni della propria terra. All’esordio Pizzicata (1996), un ritratto allo stesso tempo ruvido ed elegiaco della civiltà contadina, seguono il viscerale Sangue vivo (2000) e il rosselliniano Il miracolo (2003).
Diario di viaggio (46’)
di Associazione Documenta
L’Associazione Documenta ha iniziato da qualche anno a raccogliere e catalogare le più significative feste religiose siciliane; gli eventi nei quali è più ricco il conflitto tra la religiosità ufficiale e i riti pre-cristiani, tra la modernità e le tradizioni cerimoniali che continuano a resistere nel tempo.
Un punto di vista non-accademico ha permesso di cogliere l’essenza delle feste patronali (l’elemento umano soprattutto) cercando di trovare un equilibrio tra il linguaggio cinematografico ed il rigore della documentazione sul campo.
TRADIZIONI POPOLARI
Per Sant’Alessandro, il barrafranchese si mise sulla mula e se n’andò a vedere il suo campo come cresceva. Già spigava, più alto d’un uomo, e a quel venticello faceva le onde come il mare, fitto e lucente.
Non c’era uno più contento di lui; e stava a bocca aperta a mirarlo, senza pensare al tempo. Si fece notte, ed era ancora là che non poteva spicciarsi da quel trionfo; e come spuntò la luna si mise sul colle per guardarlo meglio, e andava dicendo a voce forte:
“Vuoi vedere, così bello com’è che quest’anno va più valoroso che mai, e mi fa sei salme di frumento più dell’orto?”
Nel mentre, il chiù che s’era assettato sull’olmo, aprì il becco e gli rispose:
“Più!”
“Per Sant’Alessandro – gridò lui con gioia – quest’è l’angelo di Dio che mi risponde, e dice che m’ha da fare di più. E quanto allora, otto salme?”
“Più, più!”, rispose quello.
“E bravo l’Angelo di Dio! - diceva lui – E quanto ancora, che mi conforta: dieci?”
“Più!”
“Dodici?”
“Più!”
E così restò tutta la notte, lui a crescere e l’altro a fare più più.
L’angelo di Dio, da Mimi siciliani di Francesco Lanza
Un giorno trovandosi San Pietro a passare di qua, vide il piazzese che arato il suo campo lo andava seminando:
- O che semini? - gli domandò.
E quello:
- Minchie, per chi non ne ha.
- E minchie sieno - disse San Pietro, facendoci sopra la benedizione.
E alla stagione infatti il campo produsse in abbondanza grandi minchie e rigogliose; e fu lo spasso delle vedove, delle vergini e delle maritate, cui una sola non bastava più.
Le minchie, da Mimi siciliani[more][more] di Francesco Lanza
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