Lomax - via Fornai, 44
Per la 15a edizione de La Paura Mangia L'Anima, la redazione "La Paura" ha progettato una serata di improvvisazione totale.
Ian Halliday e Stephen D., Conway interagiranno (leggendo testi propri) con il duo musicale Jargene & Tulafilla, proiezioni di film super-8 anni '70
(tra cui "Logan's Run" / La Fuga di Logan !) dilateranno ulteriormente il Tempo e lo Spazio.
Cold Iron Bones è un progetto aperto a chiunque, non sapendo suonare, vuole esprimersi attraverso i suoni. I testi sono rimaneggiati e plagiati da scritti di Alessandro Aiello.
Osceni e furiosi.
La Paura Mangia l'Anima ha il piacere di ospitare in anteprima nazionale i nuovi brani del chitarrista/autore della band indie-rock Tramuntana. Mapuche è uno stralunato cantautore catanese con una vena lolliana-claustrofobica. La sua voce sembra affiorare dal lerciume di una latrina.
“You dont need a weather man
to know which way the wind blows”
Bob Dylan, da Subterranean homesick blues
“Fanculo la tecnica, l'importante è l'anima di chi suona”
Giovanni Lindo Ferretti
| permalink | riferimento
31 gennaio 2008
Zo, ore 21
- "Realtà-finzione" di Sebastiano Pennisi (40')
- "Sulla Fotografia" di Zoltan Fazekas (30')
- "Tra Antropologia e Cinema di Propaganda" di Alessandro Aiello (40')
- "Mdf" di Gaetano Cappa, opera radiofonica (17')
| permalink | riferimento
Catania, 23 dicembre
Zo, ore 21
Il cinema della realtà secondo Gianfranco Mingozzi
di Sebastiano Pennisi
durata: 50' circa
Il regista, nell'intervista, parla soprattutto della sua esperienza di documentarista in Sicilia attraverso lo sguardo poetico e utopistico e l'attivismo non-violento del sociologo Danilo Dolci.
Nel corso dell'intervista il regista affronta anche la questione della difficoltà di distribuzione che incontra spesso il cinema documentario.
Il putto (1963)
di Gianfranco Mingozzi
durata: 10'
Negli oratori e nelle chiese di Palermo si nascondono centinaia di putti di gesso che circondano gli altari, le finestre, i cornicioni e che lo scultore Giacomo Serpotta creò tra il '600 e il '700 ispirandosi ai bimbi dei vicoli dei quartieri poveri.
Li mali mestieri (1963)
di Gianfranco Mingozzi
durata: 10'
A Palermo pi campari l'omu 'nventa li mistieri...
Il cinema della realtà secondo Manoel de Oliveira
di Sebastiano Pennisi e Livio Marchese
durata: 15' circa
Una breve intervista a Manoel de Oliveira sulla purezza del documentario, sulla funzione della parola e del gesto all'interno del suo cinema e sul rapporto tra cinema e letteratura.
O pao (1959)
di Manoel de Oliveira
durata: 58'
Mediometraggio commissionato al regista dalla Federazione nazionale industriale della molitura per documentare i moderni procedimenti di macinazione del grano.
E' un documentario personale, intenso, pieno di poesia, ricco di riflessioni sul mondo e sull'umanità, carico di simbolismi e di metafore. Da O pao emerge una visione del mondo profonda e meditata.
O pintor e a cidade (1956)
di Manoel de Oliveira
durata: 27'
Protagonista del documentario è la città di Oporto, con i suoi quartieri, la sua gente, le sue strade, seguita nel suo pulsare vitale e instancabile, tanto da invadere e occupare inquadratura dopo inquadratura, tutto lo spazio della visione. Di questo piccolo film, Manoel de Oliveira è autore totale, regista e operatore.
O pintor e a cidade è un lavoro sperimentale, il primo film a colori portoghese, un contributo interessante alla riflessione sulle possibilità del linguaggio cinematografico e sui rapporti complessi tra cinema, arte e vita.
“Se il cinema è movimento, è giustamente grazie alla parola. E' il suono che significa movimento, non l'immagine. Le immagini dei quadri sono fisse: noi possiamo realizzare delle immagini di un paesaggio o di altre cose fisse, ma rimarranno fisse. Invece non si possono fare dei suoni senza movimento. Essi devono dispiegarsi nel tempo.”
Manoel de Oliveira
“Ma, io penso che quello che è ricco se ne frega di quello che è disoccupato, e lo fa morire di fame, insomma; e invece di farlo morire sparando, allora lo fa morire di fame. E questa io penso che sia anche una specie di violenza...si possono fare in tanti modi. La più grande è la guerra, e la più piccola, ma son tutte grandi, far morire un bambino di freddo; che magari ci sono dei bambini di legno vestiti nelle vetrine, poi fuori ci sono bambini che sono nudi e scalzi, e questo non mi sembra cristiano...La violenza è questa: non capisce che quel bambino ha bisogno: il bambino di legno vestito e il bambino di carne nudo...”
dialogo tratto da “La terra dell'uomo”, di Gianfranco Mingozzi
| permalink | riferimento
18 Novembre Zo
L’associazione culturale Cinecircolo L’Eclisse presenta:
LA PAURA MANGIA L’ANIMA, rassegna audio-video non fiction
Edizione #12: L’ IDEA DOCUMENTARIA. 1^ PARTE.
La rassegna riprende l’attività 2007/2008 con due puntate sui maestri del documentario: De Seta, De Oliveira e Mingozzi.
Una riflessione sull’opera dei tre registi, un raffronto tra i loro rispettivi approcci e le loro stesse dichiarazioni rappresentano uno stimolo per meglio comprendere la complessità e l’ “ambiguità” del concetto di “cinema della realtà”.
Il programma di questa dodicesima edizione comprende:
Intervista a Vittorio De Seta. Castello di Donnafugata. Settembre 2006.
durata: 52'
Vittorio De Seta intervistato nell’ambito di un dibattito sull’attualità del documentario parla del passato e del futuro del cinema del reale, preconizza la prossima morte della pellicola, rimarca i vantaggi del digitale e auspica l’avvento di un cinema intento all’ascolto della realtà, aperto alla fecondazione da parte di essa e all’apporto creativo di attori presi dalla vita. Coerentemente fuori da ogni mortificante schema produttivo imposto dal sistema industriale.
Cortometraggi di De Seta: Contadini del mare, I dimenticati
Vittorio De Seta nasce a Palermo il 5 ottobre 1923 da famiglia nobile di origini calabresi. In gioventù frequenta il mondo aristocratico del capoluogo siciliano, che abbandona presto per trasferirsi a Roma. Allievo ufficiale nella marina militare, dal 1943 al 1945 è prigioniero in un campo di concentramento tedesco, ma rifiuta di aderire alla Repubblica di Salò.
Durante gli anni della prigionia stringe rapporti di amicizia con operai e contadini e matura un senso di profonda estraneità per quella che oggi definisce la sua “infanzia dorata e stupida”.
Negli anni seguenti, tra il 1955 e il 1959, gira tra Sicilia, Sardegna e Calabria dieci documentari per la maggior parte autoprodotti (la troupe é composta da lui e Alfredo Manganiello, il garzone del bar di fronte a casa), entusiasticamente accolti dalla critica: Lu tempu di li pisci spada, Isole di fuoco, Surfarara, Pasqua in Sicilia, Contadini del mare, Parabola d’oro, Pescherecci, Pastori di Orgosolo, Un giorno in Barbagia, I dimenticati. Dedicati a un mondo di umili che scompare, i documentari sono caratterizzati dall’uso del colore e dall’assenza di qualsiasi commento fuori campo, lasciando ampio spazio a voci e rumori dal vivo.
Il suo primo lungometraggio é Banditi a Orgosolo del 1961 (oggetto di numerosi riconoscimenti, tra cui il premio “Opera Prima” al festival di Venezia), in cui la vicenda di Michele, pastore/bandito sardo, si inserisce nella drammatica realtà sociale della Barbagia.
Del 1966 é Un uomo a metà, che scatena a Venezia furibonde polemiche: De Seta é accusato di abbandonare l’impegno sociale in nome della psicoanalisi. Tra i pochi a difenderlo, Moravia e Pasolini.
De Seta insiste sul versante intimista con L’invitata del 1969, da un soggetto di Tonino Guerra, che é anche il primo film non autoprodotto.
Nel 1973 inaugura la sua collaborazione con la RAI realizzando Diario di un maestro, tratto dal libro “Un anno a Pietralata” di Albino Bernardini. Trasmesso in quattro puntate la domenica in prima serata, lo sceneggiato, di cui esiste anche una versione più breve per le sale cinematografiche, è un grande successo popolare (oltre 15 milioni di spettatori) e suscita un acceso dibattito sul sistema scolastico italiano.
Il regista torna sui temi della scuola nel 1979 con il film-inchiesta per la televisione Quando la scuola cambia. Ancora per la RAI realizza nel 1980 le quattro puntate de La Sicilia rivisitata, nelle quali De Seta torna sui luoghi dei suoi primi documentari per vedere cos’é cambiato dopo venticinque anni.
Dopo Un carnevale per Venezia, trasmesso per la Rai Uno nel 1983, De Seta – segnato dalla scomparsa della moglie Vera Gherarducci che aveva collaborato a tutti i suoi film sin dagli esordi, e colpito da una malattia agli occhi – si ritira in Calabria dove si occupa del suo uliveto.
Dopo oltre dieci anni di silenzio, gira nel 1993 il documentario In Calabria, ancora sul tema della cultura popolare che scompare, schiacciata dal pasoliniano “sviluppo senza progresso”.
Del 2006 è Lettere del Sahara, lungometraggio sulla storia di un giovane immigrato senegalese in Italia.
Contadini del mare
Italia, 1955, 10´, 35mm, col., cinemascope, suono stereofonico
Regia e fotografia: Vittorio De Seta. Assistente operatore: Alfredo Manganiello. Tecnico del colore: Alberto Rebella. Organizzazione: Giorgio Francelli. Produzione e distribuzione: Astra Cinematografica.
Primo premio per il documentario al Festival di Mannheim 1956.
Sicilia. Tonnara di Granitola 1955. Alle primi luci incerte dell’alba, i pescatori sulle barche si avviano verso il largo ritmando con canti sommessi il battito dei remi. Recita una scrittura in sovrimpressione: «Al largo delle coste siciliane gli uomini attendono i tonni che, da millenni, seguono una rotta sempre uguale. Quando nella rete affiora il tributo del mare, torna a ripetersi l’alterna vicenda della vita e della morte». Tra gli incitamenti, dispongono le reti in mare, regolano i cordami, organizzano il quadrato delle barche. Preparano meticolosamente il lavoro. Attesa. Chi fuma, chi dorme sul bordo della barca, chi ripara una rete. Alcuni mangiano qualcosa su imbarcazioni ondeggianti. Silenzio, sciacquio del mare. Un pescatore scruta la superficie dell’acqua attraverso cui s’intravedono già i tonni. Volti tesi, corpi fissi e pronti a scattare. Un grido ed esplode il lavoro. Lasciano corde, al canto di melodie ritmate. Da una barca il rais dirige le operazioni. Si chiude la «camera della morte». Il mare si fa sempre più schiumoso via via che le reti sono tirate su. I tonni guizzano, sbattono le code. Sinché lo schermo si riempie della schiuma bianca di violenti getti. Controcampo, le schiene inarcate dei pescatori. La fatica degli uomini si fa sempre più dura. Fragore di voci. Ritmo ossessivo di canti, di gesti, di incitamenti. Primi piani concitati. Il cerchio delle barche si stringe. Un grande tonno è issato a bordo; gli uomini cercano di tenerlo con la fiocina. Si dimena disperatamente, con violenti colpi di coda sulle braccia, sulle reni dei pescatori. Le acque si tingono di sangue. Via via che i tonni si ammucchiano sulle barche, scivolando uno sull’altro, il mare si fa sempre più rosso. La pesca é finita, terribile e mortale rito. Gli uomini, allineati in piedi sulle barche, si levano il cappello e alzano un ringraziamento collettivo a «Jesu». Ultimi sussulti dei tonni in agonia, che gli uomini rinfrescano. La giornata è conclusa. Si levano le ancore, le barche rientrano, controluce a un sole al tramonto, in fila, trainate da un rimorchiatore. Vocio sommesso, lo sciacquio del mare, appena il rumore sordo, lontano del motore.
I dimenticati
Italia, 1959, 20´, 35mm, col., panoramico
Regia e fotografia: Vittorio De Seta. Assistente operatore: Alfredo Manganiello. Collaboratrice al montaggio: Ferdinanda Papa. Organizzazione: Agostino Zenelli. Produzione : Vittorio De Seta.
Giglio d’oro del comune di Firenze al Festival dei Popoli, 1959.
Calabria. Alessandria del Carretto. 1959. Un camion sale a fatica per una strada sterrata di montagna che bruscamente si interrompe. La voce fuori campo spiega come la costruzione della strada sia stata abbandonata dieci anni prima: «Sembra un sortilegio, la tecnica si è arresa alle alluvioni, alle frane». Il paese più in alto è «condannato» a scomparire; «da secoli attende l’acqua, la ruota, la speranza». Il carico del camion viene trasferito sui basti dei muli. Uomini e muli attraversano boschi, guadano fiumi, si inerpicano su pietraie. Attesi, sotto la pioggia, dagli abitanti che fanno ala al loro ingresso in paese. «Alessandria del Carretto: un mucchio di case vecchie, 1600 uomini e donne, un mondo arcaico, spento, dimenticato.» Quando piove l’acqua invade il paese, disgrega il terreno. Volti e lavori contadini di sempre. Il ballo di due uomini al suono di una fisarmonica e di un tamburello sembra annunciare un «evento» insolito. Questo mondo dimenticato «vive». Ogni anno, «dopo il lungo letargo invernale, esplode improvvisa la festa della Primavera». All’alba, i «maestri d’ascia» abbandonano sulla montagna un abete; tutti gli uomini salgono ad assistere al rito, aiutano a sfrondare, a «preparare» l’albero abbattuto. Tra voci, incitamenti, musiche vivaci di fisarmonica, botti, cominciano a trascinarlo a fatica verso il paese. È un rito millenario: «L’albero delle cime montane simboleggia le forze più vitali e nascoste della terra. Ogni anno, la comunità se ne impossessa, le trascina nel proprio seno e, in tal modo, vivifica se stessa e rinasce». Il tragitto è lungo e impervio; tutti assieme lo spingono, lo tirano, lo frenano. I botti in cielo si fanno sempre più fitti. Al corteo si aggregano via via giovani con ramoscelli, donne con cesti delle vivande usate per un pranzo sull’erba, portati sulla testa. Infine, il corteo entra in paese. Il giorno dopo, in piazza, le donne offrono all’incanto oggetti, formaggi, quando possono; il ricavato servirà per pagare le spese della festa. Parallelamente, viene costruito, levigato, adornato di una chioma frondosa l’albero della cuccagna e si svolge per le vie del paese la processione del Santo Patrono. Tutto punteggiato dalla musica della banda municipale e dagli spari fittissimi dei mortaretti. Tra urla d’incitamento, viene innalzato, altissimo, l’albero della cuccagna. Un giovane prova invano a scalarlo. Un altro sale più agevolmente. I volti in ansia, tesi, attenti degli astanti, chi silenzioso e ammirato, chi prodigo di consigli e incitamenti, scandiscono l’ascesa. Il giovane arriva in cima, si appende con le gambe ai rami, si lascia oscillare. Poi scende tra gli applausi entusiastici. La banda continua a suonare, i botti ad esplodere. All’imbrunire la gente si avvia lentamente sulla strada del ritorno a casa, si disperde per le vie del paese. La festa è finita. «È stata l’unica occasione per questi dimenticati di sentirsi vivi. Forse un giorno la strada romperà il loro isolamento, un isolamento che dura da secoli.»
Da Il cinema di Vittorio De Seta, a cura di Alessandro Rais, Maimone editore.
Per mare
di Raimondo Ferlito
Nel 1984 consegue la maturità d’arte applicata, nel 1988 si diploma presso l’Accademia di Belle Arti di Catania. E’ presente con una sua opera al Museum – osservatorio dell’arte contemporanea di Bagheria, al Centro Studi Ricerca e Documentazione Godranopoli, Godrano e in diverse collezioni private. E’ titolare della cattedra di Discipline Pittoriche presso l’Istituto d’Arte di Enna.
MOSTRE PERSONALI
1987
“Dipinti e Sculture”, di R. Ferlito e N. Platania,
a cura di Antonio e Tano Brancato, Centre Culturel Française de Catane.
1993
“Autobiografie”, di R. Ferlito e F. Fiorista,
gall. Novorganismo Artecontemporanea, Catania.
1995
“Bordo acqua – terra”,
a cura di V. Tomasello, gall. Novorganismo Artecontemporanea, Catania.
1998
“Natura Rerum”,
a cura di L. Brancato, expescheria, Scordia (CT).
1999
“Naufraghi felici”,
a cura di P. Nicita, con una testimonianza di F. Carbone, Di Stefano Arte, Enna.
2000
“Leggere la memoria”,
a cura di V. Tomasello, Libreria l’Almanacco, Aci Reale (CT);
Fondazione G. Mazzullo, Palazzo Duchi di S. Stefano, Taormina (ME).
2002
“Leggere la memoria”,
a cura di Vincenzo Tomasello, Centro Angelo Savelli, Lamezia Terme
durata 5'04''
Il viaggio degli immigrati immaginato da un occidentale. Voci di saluto arabo, una poesia di Moncef Ghacem, urla di richiamo si mescolano con note sporcate del Preludio n. 4 op. 28 di Chopin e del Preludio n.8 BWV 853 di Bach
Porta d'Europa
Lampedusa e i profughi
un documentario radiofonico di 57 minuti
diretto e prodotto da Roman Herzog (2005)
L'isola di Lampedusa è un mucchio di roccia calcarea di appena venti chilometri quadrati, più vicina all'Africa che all'Europa. In origine un paese di pescatori, è diventata con il tempo un luogo di vacanze.
Dagli anni '90, con le nuove politiche europee di restringimento e chiusura nei confronti dell'immigrazione legale, Lampedusa è diventata uno dei principali approdi dei cosiddetti clandestini.
Nei mesi estivi, quasi ogni giorno, si susseguono gli arrivi e gli sbarchi di donne, uomini e bambini partiti dalle coste della Libia o della Tunisia rischiando la loro vita nell'attraversare il mare.
Un business internazionale, quello del trasporto illegale delle persone, dal quale sono in molti a trarne profitto.
L'etiope Benti Debelar Dico e Mahmoud Mizibor, del Bangladesh, sono sbarcati clandestinamente a Lampedusa. Nel documentario raccontano le storie della loro fuga come profughi dai paesi di origine; il drammatico viaggio in mare verso la porta d'Europa; il disumano sovraffollamento del Cpt (Centro di permanenza temporanea) di Lampedusa - una sorta di "blackbox", dove nessuno può entrare, nemmeno il segretario generale dell'Onu Kofi Annan.
L'emergenza a Lampedusa si ripresenta puntuale ogni estate, nonostante l'enorme impiego dei mezzi di polizia e della marina militare. Un emergenza talmente prevista che fa nascere il sospetto, neanche tanto velato, come confermano alcuni intervistati, che tutto questo sia, oltre che tollerato, anche, per certi versi, voluto.
E gli abitanti di Lampedusa? Alcuni vorrebbero semplicemente impedire ai profughi di sbarcare, altri invece sperano in una diversa politica dell'accoglienza da parte della Unione europea.
Intanto, al largo di Lampedusa i pescatori dell'isola continuano a ritrovare le tracce di quelli che non sono riusciti a raggiungere la porta d'Europa e di cui nessuno conosce la tragica fine.
Porta d'Europa ha ricevuto la menzione speciale della giuria del Premio Anello Debole 2006, per essere "un reportage completo e ben costruito che fa emergere la complessità del fenomeno "clandestini" e soprattutto delle reazioni sociali verso di esso".
Con le voci di: Benti Debelar Dico, Mahmoud Mizibor, l'attrice Veronica D´Agostino, l'attivista della Lega Nord Angela Maraventano, il referente culturale di Lampedusa Enzo Cantafia, il sindaco Bruno Siragusa, l´ex sindaco Salvatore Martello, Jörg Golze e Detlef Linz, impiegati nell'aeroporto, insegnanti, turisti, il macellaio Filippo, il muratore Carmelo, i pescatori Pasquale, Reste e Salvatore, il pakistano Ali, Padre Lilo, il comandante della Guardia di Finanza Romeo Cavalin, il vicecomandante della capitaneria del porto Giuseppe La Biunda, il responsabile del CPT gestito dalla Misericordia Giuseppe Dimenica e il giurista Fulvio Vassallo.
Roman Herzog (* 1968) documentarista, autore, speaker, lavora come autore e documentarista indipendente in proprie
produzioni e per la radio pubblica tedesca (ARD) austriaca (ORF) e svizzera (DRS). Ha elaborato decine di Feature e documentari di lungometraggio, tra cui alcuni su Julio Cortázar, Witold Gombrowicz, Alain Robbe-Grillet, Michel Foucault, François Jullien, Giorgio Agamben, Franca Rame e Dario Fo. Dal 2003 vive in Sicilia e cerca di portare avanti una cultura di ascolto dentro e fuori le radio, motivo per il quale partecipa anche al forum di autori radiofonici radioparole e alla associazione Audiodoc. I suoi documentari sonori auto-prodotti. «Trinacria Nera» sul polo petrolchimico più grande di Europa in Sicilia e »Porta d´Europa» su Lampedusa e i profughi sono stati rappresentati dal 2005 in varie città italiane e tedesche e trasmessi da diverse radio comunitarie italiane.
Nell´anno 2006 gli è stato assegnato il «Premio della giuria» (menzione speciale) nel Concorso Italiano «Anello Debole» della Comunità di Capodarco (Ancona) per il documentario Porta d´Europa" ed è stato finalista nel Concorso del Premio Claudio Accardi 2006 con «Storie della fuga», ascoltabile momentaneamente al PAN di Napoli inserito nella mostra "PAN SCREENING opere e documenti 2005-2007".
roman.herzog@virgilio.it
Ingresso riservato ai tesserati.
Costo della tessera: 12€ (dà diritto a partecipare a 8 puntate della rassegna)
| permalink | riferimento
di Livio Marchese
In una recente performance a «Ring!», il «Festival della Critica Cinematografica», Francesco Casetti spezzava una lancia in favore del cinema che sanguina e che fa sanguinare. Rifacendosi a Bazin, lenzuola immacolate alla mano, il teorico trentino constatava la superficialità con la quale si imprime oggi l’immagine cinematografica. L’effetto “sindone” è sempre più raro e il cinema che provoca un cortocircuito nella coscienza dello spettatore va considerato alla stregua di una specie in via di estinzione.
Rientra a pieno titolo nella categoria il corpus di opere (otto titoli in poco più di quindici anni) dell’austriaco d’adozione Michael Haneke. Non a caso si è fatto riferimento all’intervento di Casetti, considerando l’importanza che il tema dell’immagine ricopre nel cinema del regista di cui ci si occupa. La riflessione sulla violenza delle immagini all’interno della società dello Spettacolo, sapientemente intrecciata alla quella sul Cinema tout court e sulla confusione fra i piani della realtà e della sua rappresentazione, si sposano a inquietudini filosofiche di ascendenza pascaliana declinate in chiave novecentesca (fortissimo il debito nei confronti di Adorno e della Scuola di Francoforte), che si esplicano nell’ossessivo insistere sul tema della “scommessa” o del “gioco” come metafora dell’esistenza umana.
1. [:b]La scommessa o il valore dell'intrattenimento
A tale proposito pare opportuno cominciare questa indagine sulla carriera di Haneke partendo da Funny games (1997), il suo film più esemplare, il motore immobile dal quale si irradiano le linee di forza che innervano il resto della filmografia.
Bresson, innanzitutto. Non è un mistero che il regista di Un condannato a morte è fuggito sia il modello dichiarato di Haneke. Scelta già di per sé coraggiosa e in netta controtendenza rispetto alla produzione attuale, considerando lo scarso seguito che le teorie bressoniane sull’economia della forma e sulla densità dei contenuti registrano nel panorama cinematografico contemporaneo. Si tratta in ogni caso di un “bressonismo” molto personale, che dimostra di aver assimilato e digerito gli insegnamenti del maestro per rielaborarli e riproporli in una forma estremamente attuale. Ma torniamo a Funny games e raccontiamone in sintesi la vicenda.
Delle riprese aeree, probabilmente dall'alto di un elicottero, inquadrano un'automobile in corsa con piani sempre più ravvicinati, similmente a quanto accade nell'incipit dello Shining kubrickiano: una famigliola della ricca borghesia austriaca si accinge a trascorrere un tranquillo week-end (di paura, verrebbe da aggiungere…) nella casa di villeggiatura in riva al lago. Ma l'atmosfera idillica, alla quale contribuisce la musica che proviene dall'autoradio – Händel, Mascagni, Mozart –, viene improvvisamente spazzata via dall'irruzione dell'extradiegetico e devastante Torture garden dei Naked City, anticipando l’apparizione improvvisa dei due misteriosi individui che di lì a poco segregheranno e sevizieranno, fino alle più tragiche conseguenze, i componenti del nucleo familiare.
Quello che potrebbe sembrare il banale canovaccio per un thriller, nelle mani di Haneke diventa il pretesto per una riflessione complessa e articolata che, partendo da notazioni puramente sociologiche, gradualmente finisce per abbracciare l’etica dell’immagine e la metafisica fino a delineare una rappresentazione coerente del dramma essenziale dell’essere umano. Se, quindi, a un livello di lettura elementare è chiara la metafora di una classe sociale prigioniera di se stessa fino all’autodistruzione – i due aguzzini sono anch’essi dei giovanotti di buona famiglia –, quasi Funny games fosse L’angelo sterminatore degli anni ’90, addentrandosi ad un livello più sotterraneo si scopre come le ambizioni di Haneke siano in realtà più elevate. Ciò non esclude la legittimità di una lettura sia pur parziale come quella che privilegia l’aspetto sociologico della vicenda.
Il film entra in un buco nero durante il primo dei due interminabili piani-sequenza che marchiano a fuoco i momenti cruciali della pellicola: mentre Anna, la moglie, è in cucina, intenta a preparare il pranzo, improvvisamente si ritrova davanti Peter, venuto a chiederle in prestito delle uova per conto della vicina di casa. Significativo il fatto che poco prima Anna aveva notato che l’orologio appeso alla parete si era fermato. Con un lungo piano-sequenza, durante il quale Peter muovendosi maldestramente nella stretta cucina continua a rompere le uova che Anna con affettata cortesia si premura a porgergli, Haneke comunica allo spettatore la precarietà e la falsità delle convenzioni sociali. Ma allo stesso tempo riesce a trasmettergli un fastidioso senso di disagio che lo prepara al precipitare degli eventi che si verificherà di lì a poco, quando lui stesso sarà tirato in ballo da uno dei personaggi. In fin dei conti la macchina narrativa si mette in moto quasi come dimostrazione di un teorema (pasoliniano): prendiamo due personaggi della buona società, due estranei, caliamoli in una situazione che per una quisquilia diventa sempre più paradossale e registriamo cosa accade quando quell’equilibrio precario viene rotto. Accade che il velo di Maya dell’ipocrisia si squarcia e l’orrore mostra il suo vero volto.
Di coinvolgimento degli spettatori si parlava poc’anzi. Quando Paul entra in scena e provoca apertamente Anna e Georg1 fino a colpire violentemente quest’ultimo con una mazza da golf, egli propone alle sue vittime una scommessa («Scommettiamo che fra dodici ore sarete morti?») e, guardando in macchina, rivolge la stessa domanda agli spettatori, accusandoli di essere dalla parte delle vittime. Salvo poi anticipare che in realtà la scommessa è già persa in partenza, perché Anna, Georg e il figlioletto verranno comunque uccisi. Da allora in poi essi saranno in completa balia del sadismo dei due aguzzini, che si divertiranno a sottoporli alle crudeltà più efferate. Quando Peter, sempre affamato, fa cadere a terra le ultime uova rimaste, allora intuiamo che siamo arrivati al punto di non-ritorno. Difatti, di lì a poco, con cinismo inaudito, Haneke fa in modo che l’immagine del tuorlo spalmato sul pavimento venga richiamata alla mente per analogia da quella dello schermo televisivo sul quale scorre il sangue del bambino, fucilato (ma lo sparo, bressonianamente, resta fuori campo) dopo un tentativo di fuga. L’immagine agghiacciante del televisore2 inzaccherato di sangue, è una delle immagini più forti e allo stesso tempo più esplicite del cinema dell’austriaco. Quello che, come si vedrà, era stato il tema dominante di Benny’s video si inserisce abilmente anche nel textus narrativo di Funny games. E’ chiaro a questo punto che quando Paul si rivolge al pubblico chiamandolo in causa, Haneke sta combattendo una battaglia contro lo spettatore adoperando le sue stesse armi, ovvero quel cinismo sconvolgente che fa desiderare al pubblico televisivo la visione degli orrori più indescrivibili. Del resto, poco prima, alla domanda di Anna: «Perché non ci uccidete subito?», Paul aveva risposto: «Non dimentichi il valore dell’intrattenimento. Così nessuno si divertirebbe più».
È qui che Haneke rischia di più, ma allo stesso tempo è in situazioni del genere che mostra la sua grandezza, visto che pur combattendo il cinismo ad armi pari, il rigore stilistico e la disperata fiducia nel valore etico dell’immagine, in una società nella quale lo Spettacolo l’ha, di fatto, soppresso, fanno sì che scene simili nel suo cinema risultino sempre bressonianamente congelate e smorzate. Ogni eventuale compiacimento da parte dello spettatore viene così evitato. Siamo lontani anni luce dall’estetica pulp. Laddove Tarantino, Stone o chi per loro avrebbero utilizzato un montaggio vertiginoso, oppure avrebbero indugiato con autocompiacimento sugli effetti splatter, Haneke adotta un piano-sequenza di dieci minuti, per buona parte a macchina fissa, nel quale lo stesso movimento interno all’inquadratura è assente. Ciò scongiura ogni pruderie sado-voyeuristica da parte dello spettatore, spingendolo invece a interrogarsi e a riflettere su quanto accaduto.
Ma ad Haneke piace complicare le cose e non contento di avere gettato già tanta carne al fuoco fa compiere al film uno scarto ulteriore allorché Paul, volgendosi alla coppia di coniugi, esclama: «Il vento soffia dove vuole. Anche voi avete bisogno di una possibilità. È per questo che è divertente andare in barca a vela».
2. «Il vento soffia dove vuole»
Bresson, ancora lui. Perché queste che potrebbero sembrare parole sibilline risultano in realtà chiare a chi abbia una certa dimestichezza con il cinema del regista francese. «Il vento soffia dove vuole» avrebbe dovuto essere il titolo di Un condannato a morte è fuggito, poi retrocesso a sottotitolo. È tratto dal discorso di Cristo a Nicodemo – capitolo 3 del Vangelo secondo Giovanni – e allude, evidentemente, al vento dello Spirito, alla Grazia. A questo punto è chiaro che Haneke combatte una battaglia su più fronti. Oltre allo spettatore, ad essere chiamato in causa è anche Bresson, tant’è vero che Funny games, per certi versi, può essere considerato quasi come la perfetta antitesi di Un condannato a morte è fuggito. Entrambi i registi concepiscono l’esistenza umana come una prigione dove il libero arbitrio del singolo individuo si scontra con il Destino o con il Caso, ma mentre Bresson, all’epoca del film citato, credeva ancora che all’uomo fosse data una possibilità di salvezza sottoforma dell’intervento di una volontà superiore e imperscrutabile (la Grazia, la divina Provvidenza), Haneke non crede a nulla e fa sì che i suoi personaggi siano come dei burattini in balia di un’entità superiore bicefala (Peter e Paul), malvagia e indifferente alle suppliche delle proprie vittime. In una società come quella attuale, dove unico Dio è lo Spettacolo, la «scommessa» pascaliana si riduce a un telequiz, un gioco inutile, perfido e crudele come quello del gatto col topo (Paul chiede ad Anna di recitare una preghiera per farsi aiutare dal buon Dio e aggiunge che se la reciterà correttamente…potrà scegliere di che morte morire!). Ma il culmine della crudeltà Haneke lo raggiunge di lì a poco, quando Anna, approfittando di un momento di distrazione di Paul, si appropria del fucile e spara (sempre fuori campo) a Peter. A quel punto, inaspettatamente, Paul afferra il telecomando e riavvolge letteralmente il film che stiamo guardando, riportandolo indietro fino a un attimo prima della sua distrazione, in modo da impedire l'intervento di Anna ed eliminare definitivamente ogni speranza di salvezza dall’orizzonte dei coniugi così come degli spettatori.
La conclusione del film è il corollario del teorema enunciato all’inizio: Anna, legata ed imbavagliata, viene gettata nelle acque del lago dalla barca a vela (si ricordi cosa aveva detto l’aguzzino a tale proposito) e Peter e Paul sono pronti per ricominciare daccapo il “gioco” con una famiglia diversa, ma, immaginiamo, identica per sorte alla precedente. Ma c’è ancora il tempo per un dialogo straniante fra i due riguardo la falsità della realtà e la realtà della finzione: nella società dello Spettacolo ciò che conta è quello che appare sullo schermo.
3. «L'abilità contro il Caso».
Funny games condivide con buona parte del cinema di Haneke la sua natura “dimostrativa”. 71 frammenti di una cronologia del caso si apre con una didascalia in bianco su fondo nero che descrive un crudo dato di cronaca: «Il 23 dicembre 1993 uno studente di diciannove anni, Maximilian B., sparò a tre persone in una banca di Vienna e subito dopo si uccise con un colpo alla testa».
Haneke tesse il suo film come un'intricatissima tela di ragno. La struttura frammentaria del film – brevissime sequenze, inframezzate da alcuni secondi di schermo nero4 – riflette la necessaria (o casuale?) concatenazione di eventi che riunisce quel giorno in quel determinato luogo il carnefice e le sue vittime (ma i ruoli si confondono: per Haneke tutti gli uomini sono accomunati dalla medesima colpa). É un meccanismo spietato che imprigiona i personaggi in una trappola esistenziale dalla quale è impossibile fuggire. Esemplari, in tal senso, le due plongée che intervengono in apertura e in chiusura di pellicola: lo sguardo sugli eventi rappresentati coincide col punto di vista del Caso. La forma traduce il contenuto.5
In 71 frammenti Haneke mette in bocca ad un personaggio una dichiarazione di poetica cristallina: «Se scommetti che lui esiste vinci tutto. Se non esiste non perdi niente. L'altro dice perché dovrei scommettere? L'altro risponde: non hai scelta, sei in ballo e devi ballare. É un punto di vista, se non voglio non lo faccio. Non scommettendo neghi la sua esistenza. Non puoi negare che non votare sia comunque un atto politico». Il sistema hanekiano si fonda su tre piani: esistenziale, socio-politico e metafisico. Alla base stanno due fattori, indissolubilmente legati fra di loro, Individuo e Società. Sopra, a reggere i fili, sta il Caso o la Necessità. Ciò che interessa al regista austriaco è mostrare le strettissime relazioni che intercorrono fra questi piani. Ecco quindi i frequentissimi inserti di telegiornali, dove gli orrori della società che il Caso ordisce si fanno Spettacolo per famiglie. Ecco ancora inquadrature particolarmente elaborate, come quella relativa all'acquisto della pistola all'interno di un bar. Haneke sapientemente pone la cinepresa sul marciapiede che fiancheggia il locale e con una sola inquadratura riprende tre eventi in contemporanea: a fuoco, in primo piano, vediamo il passeggio davanti alla mdp; sulla vetrata del locale vediamo riflesso il passeggio alle spalle della mdp; attraverso il vetro del locale intravediamo invece la vendita dell'arma.
In una società globalizzata come quella attuale, anche il minimo evento può avere ripercussioni impensabili e la lotta dell'uomo per la sopravvivenza è un gioco di abilità contro il Caso. Proprio come lo shanghai, pregnante immagine-metafora che dimostra la straordinaria capacità del regista di rendere cinematograficamente i concetti e che possiamo interpretare citando le parole di un personaggio de Il coltello nell'acqua – il primo lungometraggio di Polanski –, film che Haneke cita esplicitamente e che dimostra di amare parecchio, tanta è la frequenza con la quale torna nelle sue pellicole6: «Lo shanghai non è un insieme di bastoncini di legno, ma un vero organismo vivente».
4. «...solo ketchup e plastica!»
Quando Haneke giunge a queste conclusioni è già forte dell’esperienza di Benny’s video (1992).
Benny’s video si apre con un prologo che precede i titoli di testa ed è già una dichiarazione d’intenti, inaugurando in tal modo una tendenza che nei film successivi diventerà stile. Altra caratteristica del prologo, poi ripresa in altri film del regista – Niente da nascondere – è quella di confondere lo spettatore facendogli credere che ciò a cui sta assistendo sia già l'istanza narrativa primaria, mentre in realtà si tratta di un film nel film. Le prime immagini sono difatti quelle di un video girato dal protagonista, Benny, che riprende il padre insieme a dei contadini mentre uccidono un maiale con una pistola tubiforme. È una scena molto forte, al limite dell’insostenibilità, ed è, come si è già detto, una dichiarazione di intenti: il tema chiave di Benny’s video è proprio quello dello stupro mentale che operano le immagini nella società dello Spettacolo.
Benny è un adolescente di buona famiglia. Svolge una vita apparentemente normale, simile a quella di molti suoi coetanei. In realtà i contatti che Benny riesce a stabilire col mondo esterno sono sempre filtrati da un videoschermo. I genitori gli hanno regalato un’apparecchiatura che consente di riprendere quello che accade fuori dalla finestra della sua stanza e, quando non è impegnato in questa attività voyeuristica, Benny trascorre buona parte del suo tempo davanti al televisore a fissare con sguardo inespressivo gli horror più cruenti. Quando invita nella sua stanza una ragazzina conosciuta in un videonoleggio, non esita a mostrarle il video del maiale e la pistola tubiforme che ha sottratto ai contadini. Da lì all’omicidio il passo è breve. Si tratta ancora una volta di una di quelle scene cruciali che gettano luce su tutto il cinema di Haneke. La mdp, immobile, riprende una porzione della stanza di Benny nella quale non accade nulla di rilevante. Ma non solo. Essa inquadra anche lo schermo della telecamera che invece è orientata sul delitto. Mi pare che la costruzione di questa inquadratura sia estremanente interessante. Soffermiamo adesso l’attenzione sulla scena del delitto. Benny uccide la ragazzina, ma è un caso (e sottolineo la parola Caso) che le cose siano andate così, perché avrebbe potuto essere il contrario, dal momento che la vittima sembra talmente assuefatta ad ogni forma di violenza dalle immagini che le impone la società dello spettacolo che avrebbe potuto essere lei stessa a premere il grilletto. Quando Benny le mostra il video del maiale, ciò che colpisce la ragazzina non è l’atrocità della scena o le urla strazianti dell'animale, ma il fatto che nevica… Poi, alla vista della pistola, il suo commento è: «Fico!». Benny non è da meno quando, commentando il video, replica: «Era solo un maiale. In tv ho visto i trucchi che usano per gli effetti speciali. È solo ketchup e plastica!».
In Benny’s video c’è un’altra immagine forte ed esplicita al pari dello schermo televisivo insanguinato di Funny games. Dopo aver trascinato il corpo inerte della ragazzina per la stanza, Benny asciuga il sangue sul pavimento con un lenzuolo. Quando lo riappende al suo posto, dopo averlo lavato, esso non reca più alcuna traccia: è come uno schermo televisivo sul quale scorrono gli orrori più inenarrabili senza lasciare impronta. Si ricordino a questo proposito le parole di Casetti citate in apertura. Le immagini nella società dello Spettacolo scorrono senza lasciare traccia. Ma solo apparentemente, perché l’eredità che esse lasciano è ben più grave e si risolve in una vera e propria violenza esercitata sulla coscienza di chi le guarda. Haneke racconta la morte dell’etica dell’immagine e non a caso, più volte, nel corso della pellicola, lo sguardo di Benny si sofferma sull’accozzaglia di quadri appesi l’uno accanto all’altro, senza alcun criterio, sulla parete del soggiorno.
Benny’s video è, quindi, un film sull’Orrore. L’orrore della televisione e della società dello Spettacolo (Haneke insiste, e lo farà anche in altri film, nel mostrarci telegiornali con cronache di guerra, di attentati o di guerriglia urbana), ma anche l’orrore del denaro, tant’è vero che i primi dieci minuti della pellicola sono quasi esclusivamente incentrati sul flusso del denaro da una tasca all’altra (siamo ancora una volta dalle parti di Bresson, L’argent e Pickpocket per l’esattezza) e per finire l’orrore del microcosmo familiare, ovvero l’orrore che si cela dietro la rispettabilità borghese. Perché ciò che nel film più sconvolge è la reazione dei genitori di Benny al video dell’omicidio. Se il padre era stato capace di rimproverarlo aspramente per un semplice taglio di capelli, in questo caso la sua unica preoccupazione è quella di trovare un modo per sbarazzarsi del corpo… Deciso: mentre la moglie e Benny andranno in vacanza per una settimana in Egitto, lui resterà a casa, affetterà in minuscoli pezzettini il cadavere e lo farà passare dallo scarico del bagno…Credo non ci sia bisogno di commenti. Se non che, ovviamente, tutto questo Haneke non lo mostra. Riprende invece la settimana egiziana di Benny e della madre. E ancora una volta mi pare che il regista abbia compiuto una scelta importante. Durante il viaggio, e la sequenza dura circa una ventina di minuti, non accade nulla di significativo, perché ancora una volta è il fuori campo a calamitare l’attenzione dello spettatore (la casa, dove il padre si suppone sia impegnato nella sua macabra operazione).
Il film si conclude con l’arresto dei genitori, denunciati da Benny che mostra alla polizia come prova un video nel quale aveva ripreso segretamente la conversazione (ancora una volta fuori campo) sull'occultamento del cadavere. Ma non sappiamo se la decisione di Benny derivi da un suo reale pentimento o se sia uno dei tanti atti dovuti a quell’atteggiamento di indifferenza e di cinismo che il ragazzino è solito mostrare nei confronti del resto del mondo.
L’ultima immagine della pellicola, sulla quale scorrono i titoli di coda, mostra uno schermo vuoto e per ambiguità sembra anticipare il finale di Niente da nascondere. Cosa può rappresentare uno schermo vuoto? L’angoscia dell’esistenza? (Si ricordi la scena in cui Benny rovistando nei cassetti di casa trova delle scatole cinesi e resta perplesso quando apre l’ultima di esse e la trova vuota). Oppure un ravvedimento di Benny, dal momento che per la prima volta nel corso della pellicola su di un videoschermo non corre l’orrore? Sospendiamo il giudizio, perché così, probabilmente, vuole lo stesso regista e concentriamo l’analisi sull’ultimo lavoro, che si lega a Benny’s video per affinità di tematiche.
5. «Vous êtes embarqués».
«Anche voi siete incastrati». Il motto pascaliano che lo stesso Haneke suggeriva come fondamento teorico della propria «trilogia del congelamento» (Il settimo continente, Benny’s video, 71 frammenti di una cronologia del caso) sembra adattarsi alla perfezione anche al lavoro più recente. Oggi come allora – il quinquennio ’89-’94 – Haneke si conferma come uno dei pochi registi capaci di far sanguinare, portando avanti un progetto di cinema dell’ambiguità volto a porre domande allo spettatore che da una parte lo coinvolgono in prima persona, dall’altra ne rispettano la capacità raziocinante e lo spingono a riflettere e a fornire una propria interpretazione dei fatti ai quali assiste sullo schermo.
Coinvolgimento e ambiguità. Ecco le coordinate all’interno delle quali si muove Niente da nascondere. Già la partenza è spiazzante. Un lungo piano-sequenza a macchina fissa mostra l’esterno di un’abitazione alto-borghese in un tranquillo quartiere residenziale parigino. Dopo alcuni minuti si cambia inquadratura: un uomo esce per strada e si guarda attorno come se stesse cercando qualcosa. La voce di una donna lo invita a rientrare. Si torna all’inquadratura iniziale. Anche stavolta essa dura parecchi minuti. A un certo punto la pellicola avanza vertiginosamente, come se qualcuno avesse premuto il tasto fast-forward su di un telecomando. E' proprio così: ciò a cui abbiamo assistito è la proiezione di una videocassetta. Un film nel film.
Non è la prima volta che Haneke utilizza un espediente del genere. In Benny’s video il giovane protagonista riavvolgeva il video dell’uccisione del maiale. Il suddetto filmato veniva poi mandato in play al rallentatore in modo da amplificare la sensazione di orrore nello spettatore, che veniva sottoposto alle urla di dolore del povero animale, rese ancor più strazianti dalla deformazione del suono operata dall’effetto ralenti. In Funny games invece a schiacciare la funzione replay sul telecomando era uno dei due seviziatori, che reagiva all’inaspettato omicidio del compare riportando letteralmente indietro il film, in modo da poter anticipare la mossa della sua vittima, scacciando così ogni speranza per i componenti della famigliola così come per lo spettatore. Questa volta un simile procedimento serve a dare uno strattone a chi assiste, mettendone in crisi le certezze riguardo al film che sta vedendo e creando quell’atmosfera di ambiguità che dominerà per il resto della pellicola. Ancora una volta Haneke gioca a confondere le carte e quello che potrebbe sembrare a prima vista un thriller psicologico, si rivela l’ennesimo tassello di una filmografia davvero impeccabile per rigore formale e coerenza tematica. Forse anzi l'episodio più teorico, la chiave di lettura di tutto il cinema hanekiano. Perché nel caso di Niente da nascondere si può parlare a ragione di metalinguaggio.
Il video cui si è sopra accennato è solo il primo di una lunga serie di videocassette recapitate anonimamente alla famiglia di un noto conduttore televisivo di programmi culturali. Le videocassette, sempre accompagnate da uno strano disegno che rappresenta, con tratto infantile, una figura umana sporca di sangue, mostrano scorci della vita quotidiana del protagonista. Le prime di esse, in realtà, sono semplici riprese esterne della sua abitazione in diversi momenti della giornata, ma poi, gradualmente, si intuisce che il misterioso operatore conosce molto bene il passato della sua vittima.
Come in Funny games, quello che avrebbe potuto essere un punto di partenza più o meno intrigante per un film di genere viene deviato da Haneke verso un ulteriore approfondimento della sua poetica. Già a metà pellicola si capisce che ciò che conta non è scoprire il colpevole. Oggetto del film è invece proprio la questione etica della responsabilità. Non dimentichiamo del resto che da sempre Haneke ha individuato in Bresson e in Pascal i suoi numi tutelari. E la presenza di Bresson la ritroviamo nel consueto rigore della messinscena, nell’assenza di musica extradiegetica e nella forte valenza simbolica assegnata alla contrapposizione fra luci e ombre. D’altra parte non poteva essere altrimenti in un film che in originale si intitola Caché, ovvero “nascosto”, “rimosso”.
Proprio il ritorno del rimosso è il pretesto di cui si serve Haneke per affrontare il tema della responsabilità e, per estensione, della colpa. Georges, il protagonista, è figlio di proprietari terrieri che negli anni ’60 stipendiavano una famiglia di braccianti algerini. Quando i suoi avevano deciso di adottare il piccolo Majid, rimasto solo per la morte dei genitori uccisi dalla polizia durante le manifestazioni del Fronte di Liberazione, Georges aveva “fatto la spia”, ovvero aveva fatto in modo che Majid venisse cacciato e rinchiuso in un orfanotrofio. Qual è la colpa di Georges, quindi? Quella di aver dimenticato la piccola bugia detta da bambino con la quale aveva privato Majid della possibilità di ricevere un’educazione e un’istruzione borghese? Oppure quella, ben più grave, di non rendersi conto, da adulto, dell’innocenza del suo vecchio compagno di giochi continuando a perseguitarlo fino a spingerlo a suicidarsi squarciandosi la gola con un coltellaccio?
In realtà come sempre in Haneke il discorso è molto più ampio e articolato e arriva a coinvolgere l’intero sistema socio-politico mondiale. Proprio come nella «trilogia del congelamento», della quale questo Niente da nascondere può essere considerato un’appendice o quantomeno un aggiornamento al nuovo millennio, Haneke inserisce molto abilmente nel textus narrativo del film i consueti spezzoni di telegiornali con reportage di guerra e disordini sociali che è solito utilizzare come emblema della società dello Spettacolo, ovvero di una società nella quale, debordianamente, «la merce contempla se stessa e il mondo da essa creato»7. Il topos hanekiano della famiglia borghese seduta di fronte al televisore, altre volte – Il settimo continente – utilizzato come metafora dell’alienazione e dell’ottundimento provocato dalla società dei consumi, in Niente da nascondere ha la precisa funzione di mettere il protagonista di fronte allo spettacolo della propria cattiva coscienza. Georges assiste anche a un servizio del Tg3 in cui si parla del coinvolgimento italiano nei fatti di Nassirya, ma è chiaro che Haneke lo sta mettendo di fronte alla proprie responsabilità. Non a caso Haneke fa del protagonista un intellettuale, o meglio, un divulgatore culturale. Significativa in tal senso la sequenza in cui vediamo Georges impegnato assieme ad un collaboratore al montaggio della trasmissione di cui è “responsabile”.
6. Ecologia dell'immagine e responsabilità individuale
Il discorso sulla responsabilità individuale diventa quindi discorso sui media e su quanto sia nocivo il ruolo della televisione nell'etica della comunicazione. A tale proposito viene in mente una sequenza tratta da Storie, nella quale il regista mette a confronto due opinioni diverse riguardo all'utilità o meno dei reportage di guerra e, in senso più esteso, della rappresentazione della violenza da parte dei media. Riportiamo parte del dialogo fra Georges, il fotoreporter e Francine, la sua antagonista:
«Tu credi che sia davvero necessario fotografare villaggi devastati e cadaveri in decomposizione per farmi capire realmente cos'è la guerra? E i bambini che muoiono di fame per farmi capire che cosa vuol dire la carestia? E' presunzione.»
«Non scaldarti tanto, tu questo non lo puoi capire. Per te è una cosa diversa, Francine. Per te tutto questo è teoria. Per me è vissuto.»
«Sì, ma questo non lo puoi esprimere attraverso le tue fotografie.»
«Hai ragione.»
«E allora perché lo fai?».
In altri termini, qual è il «valore dell'informazione trasmessa», tenendo in considerazione il potenziale di manipolazione di cui è responsabile un cattivo uso del mezzo audiovisivo? La domanda rimane senza risposta, ma è chiaro che Haneke si schiera dalla parte dell'”ecologia dell'immagine”.
Tornando a Niente da nascondere, l'austriaco realizza quindi un doppio movimento: dal particolare (la birbonata infantile rimossa da Georges) all’universale (l’ipocrisia, il falso paternalismo, la sporca coscienza dell’Occidente civilizzato) e da quest’ultimo di nuovo al particolare, allorché in conclusione il regista riserva l’interpretazione dei fatti allo spettatore, chiudendo il film con un’inquadratura enigmatica. Un nuovo lungo piano-sequenza a macchina fissa mostra la scuola di Pierrot, il figlio di Georges. Ci si aspetta che si tratti dell’ennesima videocassetta che riprende in segreto la vita di Georges. Ma ciò che stupisce è che ai margini dello schermo, in disparte, assistiamo ad un incontro fra Pierrot e il figlio di Majid, che Georges si ostina a ritenere l’autore delle videocassette. Ancora una volta quindi Haneke chiude un film con un’inquadratura sospesa, la cui interpretazione è lasciata allo spettatore. Benny’s video terminava con l’immagine criptica di uno schermo vuoto. Se paragonata allo strettissimo rapporto che Haneke stabiliva nel resto della pellicola fra i videoschermi e l’Orrore, inteso come modalità di rappresentazione della società a se stessa, essa assumeva valenza positiva – il ravvedimento di Benny dopo l’omicidio della compagnetta. Ma uno schermo vuoto avrebbe potuto essere anche una metafora decisamente cinica ma pregnante dell’alienazione di Benny. La denuncia dei genitori diventava quindi solo uno dei tanti atti compiuti da Benny con l’indifferenza di un automa, né più né meno dell’uccisione della ragazza. Anche Il tempo dei lupi vantava un finale aperto. Dopo l'immolazione del bambino, la salvezza, sottoforma di una lunga inquadratura dal treno in corsa, arrivava. Ma essa riguardava solo il paesaggio naturale. Gli uomini non erano contemplati. Più o meno la stessa cosa in Niente da nascondere. L’incontro apparentemente amichevole fra i due rappresentanti della nuova generazione lascerebbe ben sperare. Ma basta capovolgere il punto di vista per ritrovarsi in una prospettiva ultrapessimista, dove le colpe dei padri ricadono inequivocabilmente sui figli. Resta, unico dato certo, l’immenso compito lasciato in eredità allo spettatore, quello di valutare secondo la propria coscienza ciò a cui ha assistito. E non è poco in un mondo in cui il senso della responsabilità individuale sembra definitivamente scomparso.
7. Luci e ombre. Crepuscolo
Un’ultima notazione relativa a Niente da nascondere. Particolarmente interessante è la direzione della fotografia. La contrapposizione fra luce e buio struttura l’intera pellicola. Non si tratta del resto di una novità per Haneke, che è solito riprendere gli interni con una luce claustrofobica, una luce fortemente simbolica che ben sintetizza la condizione esistenziale dei suoi personaggi. Analizziamo il caso de La pianista. Isabelle Huppert interpreta un’insegnante del conservatorio che vive “in prigione”. Una prigione innanzitutto psicologica ma, in fin dei conti, anche fisica. Perché non si riuscirebbe a definire in altro modo l’abitazione che ella condivide con la madre in un rapporto morboso che oscilla fra l’amore quasi incestuoso e l’odio più feroce. Al di là dell’illuminazione fioca, giallognola-marroncina, castrante (e non a caso si è scelta questa parola), è da rilevare come Haneke costringa spesso lo spazio piazzando la mdp fuori dalla camera nella quale si svolge l’azione che, di conseguenza, risulta ripresa attraverso la strettoia della porta, con l'effetto di comunicare allo spettatore una sensazione di soffocamento. D'altra parte l'oscurità della casa di Erika si contrappone nettamente al biancore abbacinante delle aule del Conservatorio, circondate da ampi finestroni. Tutto ciò è perfettamente funzionale al decorso psicopatologico di Erika. La pianista è innanzitutto il racconto del crepuscolo di un’esistenza. La rappresentazione fenomenologica, la descrizione minuziosa che può offrire un manuale di medicina, di un tracollo inevitabile già in partenza. Come altri lavori hanekiani, anche La pianista è un film talmente rigoroso da sembrare la dimostrazione di un teorema. Che, in questo caso, potremmo riassumere così: prendiamo una donna che ha fatto di tutto per reprimere, annullare e ricacciare nel profondo la componente istintiva della propria personalità e vediamo cosa accade quando le pulsioni per forza di cose rompono gli argini. Erika aveva creduto di poter vivere nutrendo solo la mente («Io non ho sentimenti…e se un giorno ne avrò, essi non trionferanno sulla mia intelligenza!»), ma non aveva considerato che le pulsioni represse in un modo o nell'altro tornano sempre a galla. E più l'atto di repressione è cosciente e drastico, più gli effetti sono devastanti. Se il tema di Niente da nascondere è, come si è visto, quello del “rimosso”, La pianista ha per oggetto il “represso”.
Ma anche in questo caso è chiaro che ad Haneke non interessa affatto l'aspetto strettamente psicologico della vicenda. Ci troviamo invece, ancora una volta, in una prospettiva che potremmo definire “post-francofortese”. Adorno, in particolar modo, è citato esplicitamente da Erika: «Ha letto quello che dice Adorno in rapporto alla Fantasia in Do maggiore di Schumann? Parla del suo crepuscolo. Non dello Schumann che tutta la filosofia ha disertato, ma lo Schumann di prima. Un attimo prima! Sa bene che sta per perdere la testa, ne soffre profondamente ma tenta il tutto per tutto. E' il momento in cui sappiamo ancora cosa significa la perdita di se stessi, prima di lasciarsi andare completamente». Questo attimo fuggente, questa soglia inafferrabile fra lo splendore della bellezza, della perfezione e dell'armonia da una parte e il buio, la dissonanza, la frammentarietà, la perversione del mondo attuale dall'altra, è proprio quello che Haneke vuole raccontare con La pianista. Erika incarna quindi quelle «contraddizioni non conciliate» che secondo Adorno caratterizzano la società in cui viviamo. Schumann e Schubert, i suoi pianisti preferiti, rappresentano gli ultimi, ormai fiochi barlumi di un'epoca e di un'estetica che sono ormai al tramonto. Come la «dialettica negativa» adorniana, il cinema di Haneke mette a nudo le crepe e la disarmonia, le luci e le ombre, smascherando l'impossibile conciliazione tra ragione e realtà. In una parola, il Crepuscolo dello Spirito.
| permalink | riferimento
Altre notizie
Calendario
