di Livio Marchese
Agnès Varda ha sempre occupato un posto appartato nella storia del cinema francofono. I suoi esordi – il lungometraggio a basso costo La pointe courte (1954), seguito a ruota da una lunga serie di cortometraggi-documentari – segnano già una netta rottura nei confronti del cinema che allora andava per la maggiore, quel “cinéma de papa” contro cui negli stessi anni tuonavano i futuri colleghi dei «Cahiers». Apparentabile a quel nugolo di proposte eccentriche rispetto alla tradizione della “qualità francese”, il cinema della Varda già all'epoca si caratterizzava per la naturale propensione a destreggiarsi su due binari, il documentario e la fiction, che tuttavia non correranno mai paralleli, rivelando invece proficue interrelazioni.
Fra i primi a smuovere le acque, la Varda è stata anche l'ultima a fornire il proprio contributo alla Nouvelle Vague. Cléo de 5 à 7 esce nel '62, quando Godard, Truffaut, Rivette, Chabrol, Rohmer sono già nel pieno della loro carriera. Vista retrospettivamente, resta ancora oggi un'opera memorabile, fra le migliori della sua filmografia, un raffinato saggio di scrittura cinematografica, dove certi preziosismi, pur manifesti, non impediscono uno sguardo lucido sulla realtà francese di quegli anni e una riflessione sui temi della vita, della morte, delle apparenze, del ruolo della donna e dell'identità personale in rapporto al mondo esterno. E' un film che confonde bene le carte per quanto riguarda la nozione di realismo. Pur essendo molto ricercato sul piano linguistico e strutturato in maniera ferrea, l'impressione che lo spettatore ne ricava, complice la resa quasi documentaria delle immagini, è di grande immediatezza, una ventata d'aria fresca.
Per diversi anni, pur proseguendo infaticabile a sfornare film di durata, formato, genere e valore diseguali, Agnès Varda è stata ricordata come la regista di Cléo de 5 à 7. Figurarsi che la prima monografia a lei dedicata – peraltro una miscellanea - è uscita in Italia, nel 1990, a oltre trentacinque anni dal debutto. Le ragioni di una simile disattenzione da parte della critica sono probabilmente imputabili alla natura ibrida e sfuggente del suo cinema. Sfuggente anche per motivi oggettivi, per esigenze di mercato, dato che per buona parte si tratta di corti o mediometraggi al confine fra documentario e finzione, quindi difficilmente riconoscibili dal sistema di produzione-distribuzione-consumazione. Ma è anche vero che i film che hanno ottenuto maggiore visibilità, generalmente quelli più sbilanciati sul versante della fiction, spesso non rendono ragione al talento della Varda, perché si tratta delle opere più confezionate, da parte di una regista che del resto non si è mai dichiarata a favore del cinema d'élite. I giochi si complicano se consideriamo che la visione dei lavori “maggiori” andrebbe integrata con quella dei “minori”, spesso ben più interessanti, e che rappresentano il momento della ricerca, della sperimentazione e della maturazione del progetto.
Fatta questa premessa, apparirà evidente come la conoscenza dell'opera della Varda sia stata, per i più, episodica e frammentaria. Prospettiva errata dalla quale osservare quello che a conti fatti appare come un grande laboratorio di scrittura per suoni e immagini, dipanatosi nell'arco di oltre mezzo secolo e al suo interno fitto di citazioni, riferimenti e ripensamenti, dove documentario, fiction, saggio e autobiografia si vanno a sovrapporre fino a confondersi.
Oggi che la questione del documentario, inteso come possibile strada da battere per divincolarsi dalle pastoie del cinema irreggimentato e irreggimentante, è all'ordine del giorno, l'opera della Varda e la sua teoria della cinécriture appaiono quanto mai attuali. Con questa definizione, la Varda intende un tipo di scrittura eminenentemente cinematografica, che rifiuta le incrostazioni letterarie e il teatro filmato. Un procedimento che coinvolge tutte le fasi che precedono la realizzazione del film: cinécriture, secondo la regista, «significa che il film si scrive dal momento in cui si trovano i posti, le persone, le idee giuste, fino a montaggio finito. Lo stile del film non dipende dalla sceneggiatura. La cinécriture è un commento e una sceneggiatura che si scrivono senza interruzione per tutta la durata delle riprese. [...] Il gioco consiste nell'inventare una forma che è già il film». Questa tensione esasperata verso la riflessione metalinguistica porta la regista a esibire manifestamente, all'interno dei suoi lavori, i materiali di cui essi si nutrono, in una forma molto personalizzata di straniamento. La teoria della “cinescrittura” finisce inevitabilmente per condurre alla messa in crisi dei concetti tradizionali di documentario e finzione.
Emblematico di questo percorso è Sans toit ni loi, il film con cui la Varda, grazie al Leone d'Oro ottenuto a Venezia nell'85, è tornata all'attenzione della critica. Opera difficilmente classificabile, Sans toit ni loi si presenta come una falsa inchiesta sulla morte misteriosa di una giovane vagabonda, senzatetto per scelta di vita anarchica e antisociale. Se il soggetto è puramente artificiale, il procedimento adottato dalla Varda è quello di una sceneggiatura in fieri, scritta giorno per giorno, in base ai paesaggi e ai personaggi di volta in volta “trovati”, che, con la loro fisicità e con il loro bagaglio di esperienze, confluiscono nella finzione, iniettandole robuste dosi di realtà.
Si tratta di una tipologia di scrittura indubbiamente moderna e, su questa strada, apparirà comprensibile quanto la rivoluzione digitale di fine millennio possa aver influito sul cinema di una regista costantemente in movimento come la Varda. Les glaneurs et la glaneuse (2000), purtroppo poco noto dalle nostri parti, è, a mio parere, uno dei film francofoni più importanti degli ultimi dieci anni. Ad esso ha fatto seguito nel 2002 Les glaneurs et la glaneuse...deux ans après, a dimostrazione di come per la Varda un film non costituisca mai un prodotto finito e perfetto, nel senso classico del termine, ma sia invece un serbatoio di immagini passibili di ulteriore interrogazione.
Di durata, ancora una volta, poco confacenti ai canoni della distribuzione – il primo dura meno di ottanta minuti, il secondo poco più di un'ora – questo dittico, già dal titolo, svela la passione che la regista nutre per i calembours, per i giochi di parole paradossali, che fra le maglie della cinécriture diventano spericolate associazioni di immagini. Nel 1975 aveva intitolato Daguerreotypes, con un significativo riferimento agli antenati delle fotografie, un documentario-saggio antropologico, palpitante di umana partecipazione, dedicato alle piccole vicende quotidiane e agli abitanti-personaggi della Rue Daguerre, a Parigi. Anni dopo, con Documenteur (letteralmente “Documentitore”), a sua volta controcampo del film precedente, Mur murs, la Varda aveva coniato un neologismo che inquadra al meglio la sua poetica del mentir vrai, “mentire vero”. La Varda si autodefinisce come cineasta che non documenta ma “docu-mente”, intendendo, con questa espressione, la sua capacità, che dovrebbe essere propria di ogni documentarista, di guardare la realtà da un punto di vista partecipe e al tempo stesso straniato, aderente a ciò che rappresenta, ma anche alieno, in modo da poterne rilevare gli aspetti più segreti e nascosti.
Torniamo a Les glaneurs et la glaneuse. Il titolo, si diceva. Gli spigolatori e la spigolatrice. La spigolatura è uno dei mestieri più antichi del mondo. Letteralmente, “spigolare” vuol dire “raccogliere le spighe rimaste sul terreno dopo la mietitura”. I vecchi codici ne parlano come di una attività ritenuta lecita da parte di una società che si poneva la questione di porre argini alla miseria. I pittori realisti del secondo ottocento hanno spesso ritratto le donne nell'atto di spigolare e la Varda non manca di mostrarci il quadro più celebre, Le spigolatrici di Millet, mentre sta per essere fotografato dai soliti turisti, al Museo d'Orsay. Probabilmente è stata proprio la fascinazione per il quadro di Millet a spingere la regista a indagare sul fenomeno della spigolatura e sulle forme che essa ha assunto oggi, dopo che le macchine e l'industrializzazione hanno soppiantato il lavoro dell'uomo anche nei campi.
La spigolatura si presenta oggi come un'attività mal tollerata e dalle mille sfaccettature. Spigolatori sono anzitutto coloro i quali si recano nei campi dopo la raccolta delle patate o di altri prodotti della terra e colgono tutti quegli esemplari che i produttori scartano perché li reputano invendibili. Sembra assurdo, ma è così. Le patate troppo grandi, troppo piccole, o di forme fuori dal comune, sono rifiutate dal mercato. Tutto ciò che supera le misure standard viene messo da parte e gettato via. Nell'economia globale, la paura del diverso, del non-conforme alle regole, o più cinicamente le ragioni del profitto, investono anche il campo dell'alimentazione base, l'etica elementare. Viene in mente un vecchio radiodramma di Alberto Grifi, Cosa succede agli animali che non hanno le misure giuste? Ma se c'è chi getta via, c'è anche chi raccoglie e la Varda incontra diverse persone, uomini e donne, quando non intere famiglie, che vivono della spigolatura. Condotta ciascuno a suo modo. C'è chi, tradizionalmente, si presenta nelle aree coltivate a raccolto ultimato e si accaparra ciò che non ha superato la soglia di commerciabilità, chi si aggira razzolando per i mercati ortofrutticoli dopo la chiusura, chi rovista nei cassonetti dell'immondizia che, talvolta, celano tesori. Spesso si tratta di scelte dovute a condizioni di estrema indigenza, ma in altri casi la spigolatura è motivata da ragioni di ordine etico. Colpiscono in particolar modo due testimonianze. La prima riguarda un uomo che, pur essendo provvisto di un lavoro regolare, dice di aver vissuto esclusivamente di spigolatura per oltre dieci anni. Egli rovista quotidianamente in mezzo ai rifiuti, provvisto di stivali solidi, adatti ai terreni più accidentati, e seleziona accuratamente tutto ciò che la buona società considera spazzatura. Indignato, alla stupidità e allo spreco della società “super-consumistica”, egli oppone, nel rispetto della natura, l'etica del riciclaggio. L'altro è il caso di un biologo vegetariano che si nutre esclusivamente della frutta e degli ortaggi che giacciono a terra, invenduti, al mercato. Pur possedendo una laurea, l’uomo preferisce vivere vendendo i giornali davanti alla stazione della metropolitana, mentre la sera tiene gratuitamente corsi di alfabetizzazione ai condomini senegalesi.
Les glaneurs et la glaneuse può essere letto come saggio sociologico lucido e penetrante. Un potente atto d’accusa alla società dei consumi e all’economia globale e un appello accorato alla solidarietà come antidoto alla modernità nelle sue contraddizioni irrisolte, massificazione e al tempo stesso disgregazione del tessuto sociale. Esplorando la provincia francese, la Varda si imbatte in realtà marginali, di ordinaria miseria, ma di grande dignità etica e forza interiore. Scopre anche che la spigolatura può avere fini diversi da quelli nutrizionali e visto da quest'altra angolazione il film rivela la sua natura metalinguistica, finendo per configurarsi come una vera e propria teoria del filmaking nell'era del digitale.
Oltre ai procacciatori di cibo, la Varda presenta infatti le testimonianze di alcuni artisti “poveri” che creano le loro opere a partire dai rifiuti. Essi vagano notte e giorno fra cassonetti, discariche e aree adibite allo smaltimento, ovvero al deposito di quegli oggetti che la società dei consumi impone di abbandonare, perché non più funzionanti o semplicemente perché vecchi e superati. Televisori, divani, recipienti, cornici, sedie, elettrodomestici, letti, cuscini, materassi, perfino pacchetti di sigarette, qualsiasi oggetto, o qualsiasi sua componente, può rivelarsi fonte di ispirazione e, opportunamente assemblato, può comporre un'opera d'arte. Riportiamo una testimonianza: «Di buono in questi oggetti c'è che hanno un passato, hanno avuto una loro vita e sono ancora molto vivi. Tutto ciò che devi fare è solo dar loro una seconda chance. Tutto ciò che devi fare è guardarti attorno, scegliere dei luoghi. Sono come regali lasciati per le strade, come se fosse Natale. Mi è sempre piaciuto il mondo dei rifiuti e del recupero, tutto ciò che in qualche modo è stato scartato dalla società...». Louis Pons, pittore e filosofo, afferma invece: «Tutti questi oggetti qui intorno sono il mio dizionario. Cose inutili...la gente pensa che sia una miniera di spazzatura...Io la vedo come una miniera di possibilità. Ogni oggetto segna una direzione, ognuno una linea, raccolta qui e là, spigolata davvero, che diventa la mia pittura. Le variazioni possibili sono infinite. Sono scene e fotogrammi marginali».
E' esattamente il procedimento adottato dalla Varda, che realizza sul piano del filmaking quanto messo in pratica dagli intervistati in altri ambiti artistici. La Varda compie il passo che separa il mondo degli oggetti-trovati da quello delle immagini-trovate e realizza il suo film con due mezzi di ripresa. Se la DVCAM, in mano a un operatore, garantisce le riprese più istituzionali, la MiniDV, manovrata dalla stessa regista, coglie, con la freschezza di un'istantanea, ciò che l'ispirazione del momento, l’urgenza espressiva o il caso suggeriscono.
Con Les glaneurs et la glaneuse la Varda interviene sulla questione della produzione di immagini al giorno d'oggi e radicalizza la teoria della “cinescrittura” riconvertendola in “cine-spigolatura”. Nel montaggio finale vanno pertanto a confluire i materiali più disparati, “trovati”, raccolti e filmati a partire dall'ideazione del film: fotografie ingiallite e dipinti scrostati di spigolatrici riesumati dagli scantinati dei musei o dai rigattieri, vecchie riprese in bianco e nero della spigolatura, le crono-fotografie di Marey, perfino Il giudizio finale di Wan der Weyden, nel quale l'arcangelo Michele giudica gli uomini in base al peso: i grassi sprofonderanno all'inferno, i magri saliranno in cielo.
Il pittore-filosofo concludeva il suo discorso affermando che scopo dell'arte è metter ordine fra mondo interiore e mondo esteriore. E' ciò che fa la Varda in sede di montaggio, allorché organizza questa massa apparentemente informe di immagini “derelictae” in un discorso coerente, inserendo un commento che integra le immagini con notazioni di vario genere, spesso a carattere diaristico e autobiografico. Quando ella stessa confessa di essere profondamente affascinata dal mondo dei rifiuti e dai rottami – poco prima, dopo essersi filmata le rughe delle mani e il biancore dei capelli, ci aveva mostrato un Autoritratto di Rembrandt “trovato” a Tokyo – il suo intento appare chiaro. E' lei la spigolatrice del titolo. E se Les glaneurs et la glaneuse...deux ans après insiste troppo sulla matrice autobiografica, il primo episodio trova un equilibrio sapiente fra le sue componenti e si impone come un mirabile atto di resistenza al consumismo, alla disumanizzazione prodotta dalla modernità, alle immagini-specchio-per-allodole del cinema-spettacolo, alla vecchiaia incombente, alla sclerotizzazione generale. Un’esortazione alla spigolatura di immagini come atto politico accessibile a chiunque voglia ancora far sentire la propria voce.
da "Lo straniero", nn. 86/87, agosto-settembre 2007
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15 giugno - ore 21
Scenario Pubblico
via Teatro Massimo - Catania
Luis Trenker – Figliol prodigo
di Andreas Perugini
Documentario su Luis Trenker, tirolese, autore fra anni '30 e '40 di una lunga serie di film in cui “melodramma, azione e avventura si intrecciano sullo sfondo delle montagne a cui rimane legato tutta la vita”. Il suo film più conosciuto, Figliol prodigo, è da molti considerato precursore del neorealismo.
Il lavoro di Andreas Perugini è volto a mettere in luce il lato più oscuro della personalità di Trenker e in particolar modo il suo rapporto contraddittorio con il regime nazi-fascista.
Tutti con il naso rotto
a cura de La paura
La storia della colonna sonora eseguita dal vivo è un po' la storia di un rapporto a senso unico
tra un "prodotto" (ripetibile ed immodificabile) ed un elemento caratterizzato dalla sua
"non ripetibilità".
I musicisti infatti inseguono di solito le immagini ed i loro tempi, cercando di sottolinearle in vario modo.
Con "Tutti con il naso rotto" abbiamo invece cercato di fornire ai musicisti una struttura visiva
di riferimento geometrica e modulare, all'interno della quale organizzare una sonorizzazione
in condizioni di piena libertà compositiva.
Il montaggio riutilizza "Margie", un film pornografico americano del 1939, nascondendone però
sempre una parte delle inquadrature.
improvvisazioni:
Enrico Sorbello: violoncello
Salvo Barbagallo: fiati
Concerto in un bosco
Alessandro Mazzeo
Lo spettacolo si intitola "Concerto in un bosco" e si articola in due atti "primo atto: Il giorno; secondo atto: La notte".
Utilizzerò circa cinquanta marionette, burattini e pupazzi ad asta con l'aiuto di tre collaboratori.
Le marionette si limitano ad interpretare brani, musiche ed arie di musicisti classici (Mozart, Haendel, Ciaikovsky, Schostakovic) senza seguire alcun testo scritto o recitato. Si tratta di una sorta di musical in cui gli unici attori sono proprio le marionette.
Lo spettacolo ha una durata complessiva di circa quarantacinque minuti.
All'inizio e alla fine della messa in scena un attore canterà dal vivo e senza musica di sottofondo "La farfalletta di Vincenzo Bellini" utilizzando una marionetta.
Ho previsto un solo bis finale con tutti gli attori visibili che si muoveranno utilizzando alcune marionette sulle note di Schostakovic.
SILVANO AGOSTO (cuore di vetro) (Cd - 2000 - 17:48 - funzione "random")
di Cane Capovolto
“Silvano Agosto” è un film senza immagini ed un esperimento di statistica applicato alla narrazione. Il lavoro è stato ottenuto scrivendo 3 diversi testi collegati tra di loro.
(un testo è una sintesi del libro "Primavera mortale" di un autore ungherese).
Ogni testo è stato suddiviso in frasi e ciò che succede ad ogni riproduzione "casuale" (random) del lettore cd è il mescolamento della sequenza originaria 1 -> 53 (e quindi dei tasselli della storia) in tante combinazioni diverse.
Le combinazioni numeriche della riproduzione "casuale" sono praticamente infinite; ci saranno ascolti particolarmente interessanti ed altri meno interessanti.
Il valore di questo processo risiede nel fatto che tutto resta temporaneo ed irripetibile, sia a livello numerico che narrativo.
SILVANO AGOSTO: il finale.
"L´uomo era effettivamente andato in giardino e lì aveva incontrato Silvano Agosto, che educatamente gli si era presentato. Fissandolo intensamente e parlando in
maniera piuttosto lenta, Silvano A. gli aveva mostrato alcuni alberi rari lungo un vialetto ed infine una grande fontana di pietra soffocata dalla vegetazione; Silvano Agosto poi aveva iniziato a denudarsi abbandonando i vestiti per terra.
A quel punto l´uomo si rendeva conto di essere caduto in uno stato di torpore e che la sua vista si stava progressivamente oscurando ... L´incarico che il Governo Britannico gli aveva dato era quello di neutralizzare Silvano Agosto. Per questo motivo era giunto a Cefalù in treno..."
“Occorre una nuova forma di “etica” e, quindi, di rispetto nella fabbricazione delle immagini. “Tempo reale” ed “etica dell'immagine” sono i due nuovi elementi che mutano attualmente il nostro rapporto con la visione. Siamo di fronte a una società che , paradossalmente, proprio quando dilaga la barbarie tecnologica, sempre meno si pone il problema della pericolosità e violenza dell' “immagine”. Di fronte all'indiscriminato cinismo delle news di certa televisione falsamente rispettosa, dobbiamo contrapporre una nuova etica di fabbricazione delle immagini e di cattura del senso. Fare un documentario è ora più che mai vivere un'esperienza “pericolosa”, al di là di ciò che si racconta e, soprattutto, per chi si troverà davanti alla macchina da presa. Il rischio più grande è quello di sfruttare la vita di un'altra persona in funzione degli interessi del sensazionalismo e della mercificazione. Spettacoli televisivi come il “Grande fratello” dilagano in tutto il mondo, ottenendo il consenso collettivo necessario alla legalizzazione di un “nuovo ordine” che ha la faccia di un rassicurante gioco/spettacolo, dove il massacro dell'individuo allude implicitamente a quello del collettivo. [...]
E' fin troppo evidente che la neonata società del controllo usa l'immagine per propagare il terrore. Attraverso il panico generato dall'uso criminale dei media è possibile esercitare il controllo, manipolando il pensiero e quindi l'opinione pubblica. Documentare questo epocale passaggio è imperativo per chiunque abbia scelto il cinema come strumento di vita e occasione di giustizia”
Paolo Ferrari, direttore della fotografia, collaboratore di Calopresti, Segre, Pannone.
“Lo spettacolo si presenta come un'enorme positività indiscutibile e inaccessibile. Esso non dice niente di più di questo, che “ciò che appare è buono, ciò che è buono appare”. L'attitudine che esso esige per principio è questa accettazione passiva, che ha di fatto già ottenuto con il suo modo di apparire senza repliche, con il suo monopolio dell'apparenza. [...]
Lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine”.
Guy Debord, La società dello spettacolo
“La civiltà aborre la puzza perché essa stessa puzza – nel senso in cui Brecht una volta lo ha formulato nella frase davvero grandiosa e illuminata: finora l'umanità si è costruito un immenso palazzo di merda di cane. Io credo che l'aspetto di colpevolezza e bassezza della civiltà, appunto la repressione della natura – e questa repressione è essa stessa l'elemento naturale cattivo e cieco negli uomini – sia la ragione per cui gli uomini non vogliono parlarne [...]. La civiltà è fallita fino nel più profondo.”
Theodor W. Adorno, Metafisica
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10 maggio - Ragusa, Fitzcarraldo, ore 21
Per voi il cinema è spettacolo.
Per me è quasi una concezione del mondo.
Il cinema è portatore di movimento.
Il cinema svecchia la letteratura..
Il cinema demolisce l’estetica.
Il cinema è audacia.
Il cinema è un atleta.
Il cinema è diffusione di idee.
Mail cinema è molto malato
Il capitalismo gli ha gettato negli occhi una manciata d’oro.
Abili imprenditori lo portano a passeggio per le vie, tenendolo per
mano.
Raccolgono denaro, commuovendo la gente con meschini soggetti lacrimosi
(…)
Vladimir Majakovskij, CINEMA E CINEMA.
PROGRAMMA:
A EST DELL'OVEST - A OVEST DELL'EST
di Luca Bertolo
Italia 2005, Durata: 7'50''
Tre personaggi si muovono alla ricerca di qualcuno. Qualcuno fa una ricerca su tre personaggi. Quando i pesci muoiono, vengono rimpiazzati con altri pesci.
Questa è la storia di uno spaesamento. Siamo alla ricerca di qualcosa, di radici, di punti d'appoggio. Ci si muove.
L'inquietudine mangia l'anima, e l'anima - per quanto infinita - sembra finire. Il tempo della riflessione e quello della vita, schiacciati l'uno contro l'altro, si sbriciolano.
L’OMBRA
di Zoltan Fazekas
2005 6’ 22”
Fotografie: Anita e Zoltan Fazekas
Riprese: Anita e Zoltan Fazekas, Marcello Trovato
Montaggio: Marcello Trovato
Musica: Kraftwerk
Testo: Kahlil Gibran
Un uomo riflette, vedendo le riprese dell’ultimo giorno di suo padre in ospedale e rivive i luoghi della malattia e della sopravvivenza quotidiana. Anche le radiografie diventano uno strumento per recuperare le tracce di una vita.
La sua fantasia si sprigiona dal bisogno di dare corpo a un’ombra, presente soltanto nel ricordo, ma anche dalla necessità di convivere con la propria ombra, cioè quello che rifiuta di vedere e di essere.
IMMAGINI FOTOGRAFICHE DI REPERTORIO DELLE CARCERI ITALIANE
2007 3’
RADIO LA COLIFATA
Di Valentina Monti e Mirta Morrone 33:00
Sabato 26 Aprile 2003, a 24 ore dalle elezioni presidenziali
argentine, i pazienti dell'ospedale psichiatrico Josè T. Borda di
Buenos Aires votano per eleggere il nuovo presidente. LT22 Radio La
Colifata, la radio realizzata interamente dai pazienti ("Colifatos")
del Borda, organizza un'elezione "altra" utilizzando materiali
elettorali analoghi a quelli reali
LA VERGINE DELLO SCOGLIO di Lino Greco, 15’
Ogni anno, nei pressi del paesino calabrese Placanica, viene celebrata l’apparizione della Vergine a un giovane del luogo, che da quel momento è conosciuto come Fratel Cosimo. 
L’evento attrae migliaia di pellegrini calabresi ed ha trasformato l’area, nel giro di pochi anni, in uno dei luoghi più importanti e frequentati della devozione popolare. 
Il documentario racconta il viaggio e le preghiere di un gruppo di pellegrini guidati da Gina Chiarello, preziosa fonte di informazioni e profonda conoscitrice della storia e dei rituali religiosi del luogo.
COSA SUCCEDE AGLI ANIMALI QUANDO NON HANNO LE MISURE GIUSTE?
di Alberto Grifi (Radiodramma) 20’44’’
Dietro ogni fetta di carne c'è un'industria che tratta gli animali come la plastica o il metallo. La sofferenza di milioni di esseri viventi si è oramai addensata in qualche luogo. È la resa dei conti.
Cane CapoVolto
SILVANO AGOSTO (cuore di vetro) (Cd - 2000 - 17:48 - funzione "random")
Silvano Agosto è un film senza immagini ed un esperimento di statistica applicato alla narrazione. Il lavoro è stato ottenuto scrivendo 3 diversi testi collegati tra di loro.
(un testo è una sintesi del libro "Primavera mortale" di un autore ungherese).
Ogni testo è stato suddiviso in frasi e ciò che succede ad ogni riproduzione "casuale" (random) del lettore cd è il mescolamento della sequenza originaria 1 -> 53 (e quindi dei tasselli della storia) in tante combinazioni diverse.
Le combinazioni numeriche della riproduzione "casuale" sono praticamente infinite; ci saranno ascolti particolarmente interessanti ed altri meno interessanti.
Il valore di questo processo risiede nel fatto che tutto resta temporaneo ed irripetibile, sia a livello numerico che narrativo.
SILVANO AGOSTO: il finale.
"L´uomo era effettivamente andato in giardino e lì aveva incontrato Silvano Agosto, che educatamente gli si era presentato. Fissandolo intensamente e parlando in maniera piuttosto lenta, Silvano A. gli aveva mostrato alcuni alberi rari lungo un vialetto ed infine una grande fontana di pietra soffocata dalla vegetazione; Silvano Agosto poi aveva iniziato a denudarsi abbandonando i vestiti per terra.
A quel punto l´uomo si rendeva conto di essere caduto in uno stato di torpore e che la sua vista si stava progressivamente oscurando ... L´incarico che il Governo Britannico gli aveva dato era quello di neutralizzare Silvano Agosto. Per questo motivo era giunto a Cefalù in treno..."
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27 aprile ore 21.00
Teatro Club Nando Greco
Catania
Piazza San Placido
Tutti l’amici mia ‘nfami e carogna
Chiddi ca si mangiaru la castagna
Tutti l’amici mia contenti foru
Quannu carzarateddu mi purtaru …
Han’a passari sti vintinov’anni
Unnici misi e vintinovi iorna
Han’a passari sti vintinov’anni
Unnici misi e vintinovi iorna
Aspettatimi curnuti, aspettatimi c’arrivu!
(Han’a passari in Canti di carcerati a cura di Pippo Russo)
Amici e Amiche,
tema della rassegna è l’istituzione totale, nella fattispecie il SISTEMA CARCERARIO.
Abbiamo invitato delle persone che lavorano all’interno delle carceri per tentare di arginare le derive del dibattito nelle secche dei luoghi comuni e della chiacchiera sterile.
Al solito daremo spazio agli interventi: Davide Campisi, percussionista de “I petri ca addumunu” ci mostrerà la sua esperienza di lavoro con ragazzi disabili al CTA S.Antonio, comunità terapeutica assistita di Piazza Armerina, Alessandro Gagliardo di Malastrada presenterà il progetto di documentazione sociale dal basso e di distribuzione editoriale on line e le ultime attività produttive in Africa; Tiziana Nicolosi ci parlerà della proposta di riutilizzo dell’ex cinema Medulla per la promozione di iniziative culturali per lo studio dei processi e delle dinamiche sociali.
Vi ricordiamo che la redazione è costantemente interessata alla ricerca ed alla distribuzione di ogni "linguaggio di confine" e di ogni opera audio, video, live che rifletta la Realtà. E´ un invito a riflettere, usare la telecamera e mettere in circolo nuove informazioni che vivono al di fuori di ogni immaginario "imposto".
Per maggio stiamo preparando un laboratorio tramite il quale intendiamo confrontarci con i presenti sulla nostra esperienza di documentazione della realtà e sulle tecniche di ripresa video e fotografica. Saranno mostrati e illustrati esempi di vari approcci al documentario senza, comunque, alcuna pretesa accademica e didattica. Un semplice scambio di ricerche ed esperienze.
Programma
I Petri ca addumunu, gruppo di musica popolare ed etnica composto da Vittorio Ugo Vicari – voce,chitarra classica, chitarra battente, Davide Campisi- tamburi, darbuka, djambe, bendir, batteria, Kalimba, voce, Antonella Barbera – flauto traverso, charter, oboe, voce.
Il filo conduttore di Cuccurucuntu, il progetto musicale de I Petri ca addumunu, è l’affabulazione, la capacità di dire e raccontare vicende e personaggi del passato e del presente come per voce dei cantori, dei rimatori e dei musicanti di strada e la volontà di salvare dalla dimenticanza modi arcaici di fare e di rappresentare la realtà.
I testi, originali o tradizionali, sono mescolati, contratti o distesi in generi autoctoni o esotici, uditi in Sicilia (carrittera), in Puglia (montanara, pizzica) in Spagna (bulerìa) o nel mondo mediterraneo medievale e rinascimentalle (moresca).
Le composizioni originali e gli arrangiamenti mescolano e rielaborano sonorità e suggestioni attinte al repertorio antico dei “contrasti” o dei canti di lavoro, della favolistica popolare o dei contastorie.
CATANIA PIAZZA LANZA
Matricola - 3’ 35”. Sezione Femminile – 15’. Immagini fotografiche di repertorio delle carceri italiane – 3’
Abbiamo dato vita, assieme all'area pedagogico/trattamentale dell'Istituto penale di Catania Piazza Lanza, al progetto "Piccola Editoria Creativa" sin dal 2004. Il progetto si articola in varie attività, alcune direttamente indirizzate alla popolazione reclusa, altre finalizzate alla raccolta di materiali (audiovisivi, scritti e performativi) da editare in formato elettronico per alimentare il costituendo sito web dell'Istituto. Questa raccolta di immagini e testimonianze si prefigge di gettare uno sguardo disincantato sulla vita quotidiana di Catania Piazza Lanza: l'organizzazione del lavoro, la distribuzione delle responsabilità, gli umori, le speranze, la fatica di vivere in istituto giorno per giorno di chi vive costretto all'interno di questa struttura penitenziaria ma anche di chi vi compie la propria esperienza lavorativa.
Aldo Kappadona
Benedetto Caldarella
Massimo Corsaro
Marzia Andronico
Il compositore-performer Angelo Sturiale alle prese con la scrittura "impossibile" di Pizzuto(Palermo, 14 maggio 1893 - Roma, 23 novembre 1976), un ispettore di Polizia che non scelse mai realmente di "fare lo scrittore", cimentandosi in una silenziosa e oscura sperimentazione. Con un linguaggio controllatissimo e misurato, profondo e raffinato Pizzuto evoca un mondo senza gerarchie, dove ogni evento ha un suo enorme valore e ogni diversità si compensa senza risultarne semplificata.
Isola
L´isolamento diurno nelle parole di Carmelo che spiega, teorizza, raccoglie idee e impressioni, cerca di raccontare, narrare, descrivere.
L´isolamento diurno nei gesti, nei movimenti reiterati e insensati e disperati e assurdi di Angelo.
Attese e rinunce. In silenzio.
Due fratelli, condannati all´ergastolo.
La sentenza definitiva stabilisce: fine pena mai.
Non si esce, non se ne esce. È un labirinto di passioni sorde, che implode senza emozioni apparenti. Un sorriso di circostanza forse, una pausa d´attenzione: Carmelo cerca le parole giuste. Angelo scende al passeggio, va in palestra, legge un libro di Terzani, ascolta le canzoni alla radio, guarda i cartoni animati in televisione, prepara il caffè. È tutto protetto e rarefatto dentro la scatola di ferro e cemento. C´è tutto, ma è come lontano, sfumato, disperso, un miraggio sfocato, l´illusione di un sogno confuso. La regola del silenzio. La consegna del silenzio. Rumori in lontananza. Sempre gli stessi. Voci lontane, chiamano, salutano, indicano, assegnano. Voci lontane, ovattate. Rumori sordi. Battitura ferri. Serrature scattano molle a chiudere, aprire, chiudere. C´è la famiglia Griffin in televisione; Neffa o Cocciante o Ligabue alla radio. E un uomo, controluce, in piedi, davanti alla finestra.
Formato: HDV in ripresa (1080i), Mini Dv-cam formato di proiezione (16/9); durata: 24´32"
Interpreti: Carmelo e Angelo Guidotto, sovrintendente capo Giuseppe Noce.
Girato all´interno della Casa Circondariale Catania Bicocca
Giovanni rizza, direttore.
Maurizio Battaglia, responsabile area educativa
Realizzato con il patrocinio del Ministero della Giustizia Dipartimento Amministrazione Penitenziaria - Direzione Generale dei detenuti e del trattamento.
Sebastiano Ardita, direttore generale
Con il patrocinio della Facoltà di Lettere e Filosofia - Università degli Studi di Catania
Produzione: Alessandro de Filippo
Con la partecipazione di la m.u. s.a., laboratorio multimediale di sperimentazione audiovisiva - Facoltà di Lettere e Filosofia
Suono: Carlo Natoli
Montaggio: Antonio Lizzio
Regia: Alessandro de Filippo
Questo film è stato realizzato nell´ambito del piano pedagogico della casa circondariale di Catania Bicocca, elaborato dall´area educativa diretta dal dott. Maurizio Battaglia.
Il grande fardello
di Marianna Schivardi e Simone Pera - Italia - 2004 - 53´
Il film, prodotto dai detenuti studenti di un corso di editing digitale tenutosi dentro al carcere di San Vittore, è la fiction di un reality show nel quale i detenuti hanno, con i loro insegnanti di montaggio e ripresa video, giocato a ricreare il format del "Grande Fratello" ribaltandone i contenuti: il meccanismo viene mantenuto - prove, nomination, suite e tugurio - ma l´obbiettivo dei partecipanti è convincere il pubblico a votare per farli uscire il prima possibile.
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di Livio Marchese
Negli ultimi tempi si è parlato molto dello stato di salute del cinema contemporaneo. Diamo per scontato che certo cinema è morto e che non saranno quattro-cinque film all'anno a farlo resuscitare. Tuttavia, più verosimilmente, bisognerebbe riconoscere che di fronte a budget miliardari e a produzioni sempre più omologate/omologanti, esiste un nutrito sottobosco di filmaker che lavorano ai margini del sistema, cimentandosi in una forma espressiva che per comodità definiamo “documentario”, ma che per la sua apertura, per la sua naturale propensione a incorporare e digerire i linguaggi più disparati – saggio, diario, “impegno”, sperimentazione, fiction – sembra essere la più adatta, oltreché la più attuabile, data l'economia dei suoi costi, per raccontare il disastro del nostro tempo.
L'opera cinematografica di Joaquín Jordá dovrebbe essere un punto di riferimento imprescindibile per chiunque voglia intraprendere questa strada. Purtroppo, quello che viene generalmente riconosciuto come il padre del documentario spagnolo moderno, dalle nostre parti è poco più che uno sconosciuto. Nelle scarse pubblicazioni dedicate in Italia alla storia del cinema spagnolo, Jordá viene generalmente liquidato in poche righe, in riferimento alla sua adesione a quella corrente anarchica, “formalista” e post-godardiana che la critica, nella Spagna franchista della seconda metà degli anni sessanta, raccolse sotto la comune etichetta di Escuela de Barcelona. Effettivamente il contributo di Jordá a quell'esperienza fu fondamentale, sia come sceneggiatore, sia come regista (Dante no es únicamente severo, il “manifesto” della Scuola, codiretto insieme all'amico Jacinto Esteva), sia come teorico, tanto che la battuta “se non possiamo fare Hugo, faremo Mallarmé!” viene spesso ricordata come la più esemplificativa dichiarazione di poetica del gruppo. In realtà, questa boutade, che a prima vista può sembrare uno sberleffo alle restrizioni che la censura franchista imponeva all'arte cinematografica, oltreché una polemica esplicita nei confronti del realismo sociale dei “madrileni” del Nuevo Cine Español, accusati di opportunismo, a posteriori pare quasi descrivere la rotta sulla quale si muoverà l'esperienza personale e artistica del catalano. Cioé: fare di necessità virtù. Perla di saggezza che dovrebbe essere, in tempi bui come quelli che stiamo attraversando, un monito per chiunque non voglia sprofondare ma resistere.
Per Jordá il cinema non è mai stato un fine. Credo siano davvero pochi i registi della storia del cinema più recente così alieni da ambizioni puramente estetiche. Jordá ha sempre avuto una concezione “sana” della macchina da presa e ha inteso il cinema – e l'arte in generale – come mezzo per produrre comunicazione, come una forma di lotta, di resistenza. Come un'ipotesi – a volte l'unica possibile – di intervento sulla società, allo scopo di metterne in luce le contraddizioni più esplicite, ma anche le pieghe più recondite e dolorose. Nell'arco della sua carriera, ha mostrato di possedere una grande capacità di adattamento alla situazione contingente, che, nel suo caso, è quanto di più lontano da qualsiasi forma di camaleontismo o di trasformismo si possa immaginare. Jordá ha saputo comprendere criticamente i mutamenti che hanno travolto la società ed è riuscito a mantenere una percezione talmente consapevole, lucida e disincantata dei contesti nei quali si è trovato ad agire, da essere stato sempre in grado di valutare e quindi di scegliere, secondo le circostanze, le modalità di intervento più opportune. All'occorrenza, riconvertendo generosamente e umilmente il proprio talento e la propria creatività in esperienze che le cronache ufficiali non riportano, ma che sono ugualmente importanti per capire l'uomo. Come la frequentazione, nell'Italia post-sessantottina, dei gruppi della sinistra più radicale e la realizzazione di una serie di documentari “militanti”; il rientro in Spagna negli anni terminali della dittatura e la scelta di abbandonare la regia per un impegno più strettamente politico; l'attività didattica e pedagogica, che intensificherà negli ultimi anni di vita, parallelamente al ritorno dietro la macchina da presa.
In realtà nel 1979, con Numax presenta..., Jordá aveva interrotto il silenzio ventennale che separa l'ultima esperienza nell'ambito del cinema militante (Spezziamo le catene, 1971) da Encargo del cazador (1990), dedicato all'amico scomparso Jacinto Esteva. Numax presenta... è il resoconto filmato di un'autogestione. Nel 1977, a Barcellona, i lavoratori della Numax, per protesta contro i licenziamenti in fabbrica, assumono essi stessi il controllo e la gestione dei mezzi di produzione. Dopo più di un anno, presa coscienza di alcuni ostacoli insormontabili – stanchezza, concorrenza, boicottaggio – decidono di utilizzare il fondo-cassa residuo per produrre un'opera che testimoni le fasi finali di quell'esperienza. Jordá, contattato dall'assemblea della fabbrica, propone un documentario. Il risultato è notevolissimo. Jordá si spinge oltre il mero reportage e lo “sporca” con inserti di fiction che mostrano in una cornice circense i grotteschi colloqui fra i padroni dell'azienda, aprendo in tal mondo la strada alle contaminazioni nelle quali Jordá diventerà maestro negli anni a venire. Per quanto riguarda i contenuti, il film si rivela come il documento audio-visivo che chiude idealmente un'epoca, rappresentando la fine delle lotte operaie e la morte delle ideologie. Ma esso ha anche un valore più profondo. Nel 2004, dopo un quarto di secolo, Jordá rintraccia i partecipanti alla festa di chiusura della fabbrica, che aveva intervistato nel finale di Numax presenta..., e li fa incontrare e confrontare per valutare assieme se le aspettative, le speranze e le previsioni che avevano espresso anni addietro hanno poi trovato riscontro nella realtà. Ne viene fuori Veinte años no es nada, il ritratto di una generazione che porta sulla propria pelle le ferite della Storia, che ha vissuto entusiasticamente quella stagione irripetibile nella quale si credeva di poter cambiare il mondo, per poi assistere al crollo degli ideali, all'affermazione della politica-spettacolo, alla necessità di ripensare e ridisegnare il proprio ruolo all'interno della società. Tutti, comunque, si dichiarano concordi nel riconoscere l'immenso valore che l'esperienza della Numax – e del relativo film – ha esercitato sulla propria formazione.
La cinepresa del catalano si dimostra quindi un mezzo “aggregante”, promotore di socialità, di solidarietà. Egli stesso compare spesso nei suoi film, infrangendo in tal modo una delle regole canoniche del cinema documentario, secondo la quale il regista non dovrebbe figurare all'interno dell'inquadratura. Se Jordá contravviene a questa norma, non è per eccesso di protagonismo, ma perché egli in fin dei conti non è altro che un membro del gruppo che sta davanti alla cinepresa. Questa “etica della solidarietà”, questa intima adesione all'esistenza della comunità che si propone di filmare è il basso continuo che ha costantemente accompagnato la vita e l'arte del “cineasta-cittadino”.
Il suo cinema è un caso molto raro di pressoché totale coincidenza fra esperienza biografica e realizzazione artistica. Nel '97, Jordá è colpito da un infarto cerebrale. Uscito dal coma, resta vittima di una grave forma di alessia e agnosia. Invece di abbattersi e di ripiegarsi su se stesso, sfrutta il ricovero in un centro psichiatrico per realizzare Monos como Becky (1999), uno spietato film-saggio contro la pazzia intesa come uno dei tanti mezzi di controllo prodotti dalla società, che non esita a bollare come diversi e anormali quegli individui i cui comportamenti appaiono difficilmente gestibili e potenzialmente eversivi. L'idea originaria era quella di realizzare un film sulla sinistra figura di Egas Moniz, neurologo-macellaio portoghese, promotore della lobotomia, che nel '49 ottenne paradossalmente il premio Nobel per la medicina. Durante il ricovero, Jordá si imbatte in un ex-attore di teatro, anch'egli, in passato, lobotomizzato. L'incontro con questo sostenitore della funzione catartica dell'arte lo convince ad accantonare il progetto iniziale per mettere in scena, con gli stessi pazienti del centro psichiatrico, una recita che si conclude con l'uccisione di Moniz. In Monos como Becky la commistione linguistica è molto evidente e la struttura dell'opera, particolarmente complessa ed elaborata, si avvale dei materiali più svariati. Dalle interviste a medici e sociologi che intervengono sulla figura storica di Moniz, a quelle ai parenti del neurologo, a inserti di cinegiornali d'epoca, all'intervento chirurgico al quale viene sottoposto lo stesso Jordá, al “making of” della recita, alla recita vera e propria, fino alle riprese dei pazienti che, in una sala di proiezione, assistono divertiti alla loro stessa performance. Monos como Becky diventa, in ultima istanza, un'operazione di cine-terapia. Nel finale, gli stessi pazienti riconoscono di aver ricevuto più benefici dall'esperienza di solidarietà e di lavoro collettivo condotta insieme a Jordá piuttosto che dalla cure mediche istituzionali.
Renoir sosteneva che sul set bisogna lasciare la porta aperta affinché il caso, la realtà, potessero regalare il loro contributo. Jordá per certi versi ribalta e radicalizza l'affermazione renoiriana. I suoi film nascono spesso dalla casualità, da un evento contingente che egli sa cogliere e interpretare, intorno al quale riflette e indaga, in modo da rintracciarne premesse e ripercussioni, per poi plasmarlo in una struttura fortemente unitaria. De nens (2003), ad esempio, nasce da un caso giudiziario che sconvolse l'opinione pubblica del barrio Chino di Barcellona nell'estate del '97. Attorno ad un processo per pedofilia, Jordá, utilizzando i formati più svariati – DVCam, Betacam, Digital, MiniDV –, costruisce una radiografia indignata e impietosa del sistema giudiziario, del connubio fra politica, speculazione edilizia e stampa e del ruolo di quest'ultima all'interno della vicenda, oscillante fra superficialità dell'informazione ed esplicita manipolazione dell'opinione pubblica, rea anch'essa di eccessiva ingenuità, ipocrisia e malafede.
L'ultimo film di Jordá, che è riuscito a montare proprio qualche giorno prima di scomparire, nel giugno dello scorso anno, radicalizza la strada intrapresa da Monos como Becky. Aggravatosi a causa di un tumore, Jordá rintraccia, incontra e mette in contatto alcune persone affette dai suoi stessi disturbi. Más allá del espejo (2006) aggira abilmente la trappola del patetismo e si mostra invece un ritratto umanissimo, a volte umoristico e surreale, di un gruppo di persone che non si arrendono e che trovano nel sostegno reciproco la forza per resistere. E' il film di un uomo che sa di avere i giorni contati e che si gode il privilegio di poter osservare la terra dalla luna. Ma è anche l'opera di un cineasta che non si è ancora stancato di sperimentare sul linguaggio audiovisivo e di riflettere sulla funzione sociale, terapeutica, del cinema.
Lo sguardo di Jordá rappresenta una delle poche vie oggi percorribili per un cinema “politico”. Per un cinema che non si accontenta dello stato delle cose, che rifiuta lo spettacolo e che vuole creare un “nuovo occhio” nelle persone.
da "Lo straniero" nn. 87/87, agosto-settembre 2007
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