di Livio Marchese
In una recente performance a «Ring!», il «Festival della Critica Cinematografica», Francesco Casetti spezzava una lancia in favore del cinema che sanguina e che fa sanguinare. Rifacendosi a Bazin, lenzuola immacolate alla mano, il teorico trentino constatava la superficialità con la quale si imprime oggi l’immagine cinematografica. L’effetto “sindone” è sempre più raro e il cinema che provoca un cortocircuito nella coscienza dello spettatore va considerato alla stregua di una specie in via di estinzione.
Rientra a pieno titolo nella categoria il corpus di opere (otto titoli in poco più di quindici anni) dell’austriaco d’adozione Michael Haneke. Non a caso si è fatto riferimento all’intervento di Casetti, considerando l’importanza che il tema dell’immagine ricopre nel cinema del regista di cui ci si occupa. La riflessione sulla violenza delle immagini all’interno della società dello Spettacolo, sapientemente intrecciata alla quella sul Cinema tout court e sulla confusione fra i piani della realtà e della sua rappresentazione, si sposano a inquietudini filosofiche di ascendenza pascaliana declinate in chiave novecentesca (fortissimo il debito nei confronti di Adorno e della Scuola di Francoforte), che si esplicano nell’ossessivo insistere sul tema della “scommessa” o del “gioco” come metafora dell’esistenza umana.
1. [:b]La scommessa o il valore dell'intrattenimento
A tale proposito pare opportuno cominciare questa indagine sulla carriera di Haneke partendo da Funny games (1997), il suo film più esemplare, il motore immobile dal quale si irradiano le linee di forza che innervano il resto della filmografia.
Bresson, innanzitutto. Non è un mistero che il regista di Un condannato a morte è fuggito sia il modello dichiarato di Haneke. Scelta già di per sé coraggiosa e in netta controtendenza rispetto alla produzione attuale, considerando lo scarso seguito che le teorie bressoniane sull’economia della forma e sulla densità dei contenuti registrano nel panorama cinematografico contemporaneo. Si tratta in ogni caso di un “bressonismo” molto personale, che dimostra di aver assimilato e digerito gli insegnamenti del maestro per rielaborarli e riproporli in una forma estremamente attuale. Ma torniamo a Funny games e raccontiamone in sintesi la vicenda.
Delle riprese aeree, probabilmente dall'alto di un elicottero, inquadrano un'automobile in corsa con piani sempre più ravvicinati, similmente a quanto accade nell'incipit dello Shining kubrickiano: una famigliola della ricca borghesia austriaca si accinge a trascorrere un tranquillo week-end (di paura, verrebbe da aggiungere…) nella casa di villeggiatura in riva al lago. Ma l'atmosfera idillica, alla quale contribuisce la musica che proviene dall'autoradio – Händel, Mascagni, Mozart –, viene improvvisamente spazzata via dall'irruzione dell'extradiegetico e devastante Torture garden dei Naked City, anticipando l’apparizione improvvisa dei due misteriosi individui che di lì a poco segregheranno e sevizieranno, fino alle più tragiche conseguenze, i componenti del nucleo familiare.
Quello che potrebbe sembrare il banale canovaccio per un thriller, nelle mani di Haneke diventa il pretesto per una riflessione complessa e articolata che, partendo da notazioni puramente sociologiche, gradualmente finisce per abbracciare l’etica dell’immagine e la metafisica fino a delineare una rappresentazione coerente del dramma essenziale dell’essere umano. Se, quindi, a un livello di lettura elementare è chiara la metafora di una classe sociale prigioniera di se stessa fino all’autodistruzione – i due aguzzini sono anch’essi dei giovanotti di buona famiglia –, quasi Funny games fosse L’angelo sterminatore degli anni ’90, addentrandosi ad un livello più sotterraneo si scopre come le ambizioni di Haneke siano in realtà più elevate. Ciò non esclude la legittimità di una lettura sia pur parziale come quella che privilegia l’aspetto sociologico della vicenda.
Il film entra in un buco nero durante il primo dei due interminabili piani-sequenza che marchiano a fuoco i momenti cruciali della pellicola: mentre Anna, la moglie, è in cucina, intenta a preparare il pranzo, improvvisamente si ritrova davanti Peter, venuto a chiederle in prestito delle uova per conto della vicina di casa. Significativo il fatto che poco prima Anna aveva notato che l’orologio appeso alla parete si era fermato. Con un lungo piano-sequenza, durante il quale Peter muovendosi maldestramente nella stretta cucina continua a rompere le uova che Anna con affettata cortesia si premura a porgergli, Haneke comunica allo spettatore la precarietà e la falsità delle convenzioni sociali. Ma allo stesso tempo riesce a trasmettergli un fastidioso senso di disagio che lo prepara al precipitare degli eventi che si verificherà di lì a poco, quando lui stesso sarà tirato in ballo da uno dei personaggi. In fin dei conti la macchina narrativa si mette in moto quasi come dimostrazione di un teorema (pasoliniano): prendiamo due personaggi della buona società, due estranei, caliamoli in una situazione che per una quisquilia diventa sempre più paradossale e registriamo cosa accade quando quell’equilibrio precario viene rotto. Accade che il velo di Maya dell’ipocrisia si squarcia e l’orrore mostra il suo vero volto.
Di coinvolgimento degli spettatori si parlava poc’anzi. Quando Paul entra in scena e provoca apertamente Anna e Georg1 fino a colpire violentemente quest’ultimo con una mazza da golf, egli propone alle sue vittime una scommessa («Scommettiamo che fra dodici ore sarete morti?») e, guardando in macchina, rivolge la stessa domanda agli spettatori, accusandoli di essere dalla parte delle vittime. Salvo poi anticipare che in realtà la scommessa è già persa in partenza, perché Anna, Georg e il figlioletto verranno comunque uccisi. Da allora in poi essi saranno in completa balia del sadismo dei due aguzzini, che si divertiranno a sottoporli alle crudeltà più efferate. Quando Peter, sempre affamato, fa cadere a terra le ultime uova rimaste, allora intuiamo che siamo arrivati al punto di non-ritorno. Difatti, di lì a poco, con cinismo inaudito, Haneke fa in modo che l’immagine del tuorlo spalmato sul pavimento venga richiamata alla mente per analogia da quella dello schermo televisivo sul quale scorre il sangue del bambino, fucilato (ma lo sparo, bressonianamente, resta fuori campo) dopo un tentativo di fuga. L’immagine agghiacciante del televisore2 inzaccherato di sangue, è una delle immagini più forti e allo stesso tempo più esplicite del cinema dell’austriaco. Quello che, come si vedrà, era stato il tema dominante di Benny’s video si inserisce abilmente anche nel textus narrativo di Funny games. E’ chiaro a questo punto che quando Paul si rivolge al pubblico chiamandolo in causa, Haneke sta combattendo una battaglia contro lo spettatore adoperando le sue stesse armi, ovvero quel cinismo sconvolgente che fa desiderare al pubblico televisivo la visione degli orrori più indescrivibili. Del resto, poco prima, alla domanda di Anna: «Perché non ci uccidete subito?», Paul aveva risposto: «Non dimentichi il valore dell’intrattenimento. Così nessuno si divertirebbe più».
È qui che Haneke rischia di più, ma allo stesso tempo è in situazioni del genere che mostra la sua grandezza, visto che pur combattendo il cinismo ad armi pari, il rigore stilistico e la disperata fiducia nel valore etico dell’immagine, in una società nella quale lo Spettacolo l’ha, di fatto, soppresso, fanno sì che scene simili nel suo cinema risultino sempre bressonianamente congelate e smorzate. Ogni eventuale compiacimento da parte dello spettatore viene così evitato. Siamo lontani anni luce dall’estetica pulp. Laddove Tarantino, Stone o chi per loro avrebbero utilizzato un montaggio vertiginoso, oppure avrebbero indugiato con autocompiacimento sugli effetti splatter, Haneke adotta un piano-sequenza di dieci minuti, per buona parte a macchina fissa, nel quale lo stesso movimento interno all’inquadratura è assente. Ciò scongiura ogni pruderie sado-voyeuristica da parte dello spettatore, spingendolo invece a interrogarsi e a riflettere su quanto accaduto.
Ma ad Haneke piace complicare le cose e non contento di avere gettato già tanta carne al fuoco fa compiere al film uno scarto ulteriore allorché Paul, volgendosi alla coppia di coniugi, esclama: «Il vento soffia dove vuole. Anche voi avete bisogno di una possibilità. È per questo che è divertente andare in barca a vela».
2. «Il vento soffia dove vuole»
Bresson, ancora lui. Perché queste che potrebbero sembrare parole sibilline risultano in realtà chiare a chi abbia una certa dimestichezza con il cinema del regista francese. «Il vento soffia dove vuole» avrebbe dovuto essere il titolo di Un condannato a morte è fuggito, poi retrocesso a sottotitolo. È tratto dal discorso di Cristo a Nicodemo – capitolo 3 del Vangelo secondo Giovanni – e allude, evidentemente, al vento dello Spirito, alla Grazia. A questo punto è chiaro che Haneke combatte una battaglia su più fronti. Oltre allo spettatore, ad essere chiamato in causa è anche Bresson, tant’è vero che Funny games, per certi versi, può essere considerato quasi come la perfetta antitesi di Un condannato a morte è fuggito. Entrambi i registi concepiscono l’esistenza umana come una prigione dove il libero arbitrio del singolo individuo si scontra con il Destino o con il Caso, ma mentre Bresson, all’epoca del film citato, credeva ancora che all’uomo fosse data una possibilità di salvezza sottoforma dell’intervento di una volontà superiore e imperscrutabile (la Grazia, la divina Provvidenza), Haneke non crede a nulla e fa sì che i suoi personaggi siano come dei burattini in balia di un’entità superiore bicefala (Peter e Paul), malvagia e indifferente alle suppliche delle proprie vittime. In una società come quella attuale, dove unico Dio è lo Spettacolo, la «scommessa» pascaliana si riduce a un telequiz, un gioco inutile, perfido e crudele come quello del gatto col topo (Paul chiede ad Anna di recitare una preghiera per farsi aiutare dal buon Dio e aggiunge che se la reciterà correttamente…potrà scegliere di che morte morire!). Ma il culmine della crudeltà Haneke lo raggiunge di lì a poco, quando Anna, approfittando di un momento di distrazione di Paul, si appropria del fucile e spara (sempre fuori campo) a Peter. A quel punto, inaspettatamente, Paul afferra il telecomando e riavvolge letteralmente il film che stiamo guardando, riportandolo indietro fino a un attimo prima della sua distrazione, in modo da impedire l'intervento di Anna ed eliminare definitivamente ogni speranza di salvezza dall’orizzonte dei coniugi così come degli spettatori.
La conclusione del film è il corollario del teorema enunciato all’inizio: Anna, legata ed imbavagliata, viene gettata nelle acque del lago dalla barca a vela (si ricordi cosa aveva detto l’aguzzino a tale proposito) e Peter e Paul sono pronti per ricominciare daccapo il “gioco” con una famiglia diversa, ma, immaginiamo, identica per sorte alla precedente. Ma c’è ancora il tempo per un dialogo straniante fra i due riguardo la falsità della realtà e la realtà della finzione: nella società dello Spettacolo ciò che conta è quello che appare sullo schermo.
3. «L'abilità contro il Caso».
Funny games condivide con buona parte del cinema di Haneke la sua natura “dimostrativa”. 71 frammenti di una cronologia del caso si apre con una didascalia in bianco su fondo nero che descrive un crudo dato di cronaca: «Il 23 dicembre 1993 uno studente di diciannove anni, Maximilian B., sparò a tre persone in una banca di Vienna e subito dopo si uccise con un colpo alla testa».
Haneke tesse il suo film come un'intricatissima tela di ragno. La struttura frammentaria del film – brevissime sequenze, inframezzate da alcuni secondi di schermo nero4 – riflette la necessaria (o casuale?) concatenazione di eventi che riunisce quel giorno in quel determinato luogo il carnefice e le sue vittime (ma i ruoli si confondono: per Haneke tutti gli uomini sono accomunati dalla medesima colpa). É un meccanismo spietato che imprigiona i personaggi in una trappola esistenziale dalla quale è impossibile fuggire. Esemplari, in tal senso, le due plongée che intervengono in apertura e in chiusura di pellicola: lo sguardo sugli eventi rappresentati coincide col punto di vista del Caso. La forma traduce il contenuto.5
In 71 frammenti Haneke mette in bocca ad un personaggio una dichiarazione di poetica cristallina: «Se scommetti che lui esiste vinci tutto. Se non esiste non perdi niente. L'altro dice perché dovrei scommettere? L'altro risponde: non hai scelta, sei in ballo e devi ballare. É un punto di vista, se non voglio non lo faccio. Non scommettendo neghi la sua esistenza. Non puoi negare che non votare sia comunque un atto politico». Il sistema hanekiano si fonda su tre piani: esistenziale, socio-politico e metafisico. Alla base stanno due fattori, indissolubilmente legati fra di loro, Individuo e Società. Sopra, a reggere i fili, sta il Caso o la Necessità. Ciò che interessa al regista austriaco è mostrare le strettissime relazioni che intercorrono fra questi piani. Ecco quindi i frequentissimi inserti di telegiornali, dove gli orrori della società che il Caso ordisce si fanno Spettacolo per famiglie. Ecco ancora inquadrature particolarmente elaborate, come quella relativa all'acquisto della pistola all'interno di un bar. Haneke sapientemente pone la cinepresa sul marciapiede che fiancheggia il locale e con una sola inquadratura riprende tre eventi in contemporanea: a fuoco, in primo piano, vediamo il passeggio davanti alla mdp; sulla vetrata del locale vediamo riflesso il passeggio alle spalle della mdp; attraverso il vetro del locale intravediamo invece la vendita dell'arma.
In una società globalizzata come quella attuale, anche il minimo evento può avere ripercussioni impensabili e la lotta dell'uomo per la sopravvivenza è un gioco di abilità contro il Caso. Proprio come lo shanghai, pregnante immagine-metafora che dimostra la straordinaria capacità del regista di rendere cinematograficamente i concetti e che possiamo interpretare citando le parole di un personaggio de Il coltello nell'acqua – il primo lungometraggio di Polanski –, film che Haneke cita esplicitamente e che dimostra di amare parecchio, tanta è la frequenza con la quale torna nelle sue pellicole6: «Lo shanghai non è un insieme di bastoncini di legno, ma un vero organismo vivente».
4. «...solo ketchup e plastica!»
Quando Haneke giunge a queste conclusioni è già forte dell’esperienza di Benny’s video (1992).
Benny’s video si apre con un prologo che precede i titoli di testa ed è già una dichiarazione d’intenti, inaugurando in tal modo una tendenza che nei film successivi diventerà stile. Altra caratteristica del prologo, poi ripresa in altri film del regista – Niente da nascondere – è quella di confondere lo spettatore facendogli credere che ciò a cui sta assistendo sia già l'istanza narrativa primaria, mentre in realtà si tratta di un film nel film. Le prime immagini sono difatti quelle di un video girato dal protagonista, Benny, che riprende il padre insieme a dei contadini mentre uccidono un maiale con una pistola tubiforme. È una scena molto forte, al limite dell’insostenibilità, ed è, come si è già detto, una dichiarazione di intenti: il tema chiave di Benny’s video è proprio quello dello stupro mentale che operano le immagini nella società dello Spettacolo.
Benny è un adolescente di buona famiglia. Svolge una vita apparentemente normale, simile a quella di molti suoi coetanei. In realtà i contatti che Benny riesce a stabilire col mondo esterno sono sempre filtrati da un videoschermo. I genitori gli hanno regalato un’apparecchiatura che consente di riprendere quello che accade fuori dalla finestra della sua stanza e, quando non è impegnato in questa attività voyeuristica, Benny trascorre buona parte del suo tempo davanti al televisore a fissare con sguardo inespressivo gli horror più cruenti. Quando invita nella sua stanza una ragazzina conosciuta in un videonoleggio, non esita a mostrarle il video del maiale e la pistola tubiforme che ha sottratto ai contadini. Da lì all’omicidio il passo è breve. Si tratta ancora una volta di una di quelle scene cruciali che gettano luce su tutto il cinema di Haneke. La mdp, immobile, riprende una porzione della stanza di Benny nella quale non accade nulla di rilevante. Ma non solo. Essa inquadra anche lo schermo della telecamera che invece è orientata sul delitto. Mi pare che la costruzione di questa inquadratura sia estremanente interessante. Soffermiamo adesso l’attenzione sulla scena del delitto. Benny uccide la ragazzina, ma è un caso (e sottolineo la parola Caso) che le cose siano andate così, perché avrebbe potuto essere il contrario, dal momento che la vittima sembra talmente assuefatta ad ogni forma di violenza dalle immagini che le impone la società dello spettacolo che avrebbe potuto essere lei stessa a premere il grilletto. Quando Benny le mostra il video del maiale, ciò che colpisce la ragazzina non è l’atrocità della scena o le urla strazianti dell'animale, ma il fatto che nevica… Poi, alla vista della pistola, il suo commento è: «Fico!». Benny non è da meno quando, commentando il video, replica: «Era solo un maiale. In tv ho visto i trucchi che usano per gli effetti speciali. È solo ketchup e plastica!».
In Benny’s video c’è un’altra immagine forte ed esplicita al pari dello schermo televisivo insanguinato di Funny games. Dopo aver trascinato il corpo inerte della ragazzina per la stanza, Benny asciuga il sangue sul pavimento con un lenzuolo. Quando lo riappende al suo posto, dopo averlo lavato, esso non reca più alcuna traccia: è come uno schermo televisivo sul quale scorrono gli orrori più inenarrabili senza lasciare impronta. Si ricordino a questo proposito le parole di Casetti citate in apertura. Le immagini nella società dello Spettacolo scorrono senza lasciare traccia. Ma solo apparentemente, perché l’eredità che esse lasciano è ben più grave e si risolve in una vera e propria violenza esercitata sulla coscienza di chi le guarda. Haneke racconta la morte dell’etica dell’immagine e non a caso, più volte, nel corso della pellicola, lo sguardo di Benny si sofferma sull’accozzaglia di quadri appesi l’uno accanto all’altro, senza alcun criterio, sulla parete del soggiorno.
Benny’s video è, quindi, un film sull’Orrore. L’orrore della televisione e della società dello Spettacolo (Haneke insiste, e lo farà anche in altri film, nel mostrarci telegiornali con cronache di guerra, di attentati o di guerriglia urbana), ma anche l’orrore del denaro, tant’è vero che i primi dieci minuti della pellicola sono quasi esclusivamente incentrati sul flusso del denaro da una tasca all’altra (siamo ancora una volta dalle parti di Bresson, L’argent e Pickpocket per l’esattezza) e per finire l’orrore del microcosmo familiare, ovvero l’orrore che si cela dietro la rispettabilità borghese. Perché ciò che nel film più sconvolge è la reazione dei genitori di Benny al video dell’omicidio. Se il padre era stato capace di rimproverarlo aspramente per un semplice taglio di capelli, in questo caso la sua unica preoccupazione è quella di trovare un modo per sbarazzarsi del corpo… Deciso: mentre la moglie e Benny andranno in vacanza per una settimana in Egitto, lui resterà a casa, affetterà in minuscoli pezzettini il cadavere e lo farà passare dallo scarico del bagno…Credo non ci sia bisogno di commenti. Se non che, ovviamente, tutto questo Haneke non lo mostra. Riprende invece la settimana egiziana di Benny e della madre. E ancora una volta mi pare che il regista abbia compiuto una scelta importante. Durante il viaggio, e la sequenza dura circa una ventina di minuti, non accade nulla di significativo, perché ancora una volta è il fuori campo a calamitare l’attenzione dello spettatore (la casa, dove il padre si suppone sia impegnato nella sua macabra operazione).
Il film si conclude con l’arresto dei genitori, denunciati da Benny che mostra alla polizia come prova un video nel quale aveva ripreso segretamente la conversazione (ancora una volta fuori campo) sull'occultamento del cadavere. Ma non sappiamo se la decisione di Benny derivi da un suo reale pentimento o se sia uno dei tanti atti dovuti a quell’atteggiamento di indifferenza e di cinismo che il ragazzino è solito mostrare nei confronti del resto del mondo.
L’ultima immagine della pellicola, sulla quale scorrono i titoli di coda, mostra uno schermo vuoto e per ambiguità sembra anticipare il finale di Niente da nascondere. Cosa può rappresentare uno schermo vuoto? L’angoscia dell’esistenza? (Si ricordi la scena in cui Benny rovistando nei cassetti di casa trova delle scatole cinesi e resta perplesso quando apre l’ultima di esse e la trova vuota). Oppure un ravvedimento di Benny, dal momento che per la prima volta nel corso della pellicola su di un videoschermo non corre l’orrore? Sospendiamo il giudizio, perché così, probabilmente, vuole lo stesso regista e concentriamo l’analisi sull’ultimo lavoro, che si lega a Benny’s video per affinità di tematiche.
5. «Vous êtes embarqués».
«Anche voi siete incastrati». Il motto pascaliano che lo stesso Haneke suggeriva come fondamento teorico della propria «trilogia del congelamento» (Il settimo continente, Benny’s video, 71 frammenti di una cronologia del caso) sembra adattarsi alla perfezione anche al lavoro più recente. Oggi come allora – il quinquennio ’89-’94 – Haneke si conferma come uno dei pochi registi capaci di far sanguinare, portando avanti un progetto di cinema dell’ambiguità volto a porre domande allo spettatore che da una parte lo coinvolgono in prima persona, dall’altra ne rispettano la capacità raziocinante e lo spingono a riflettere e a fornire una propria interpretazione dei fatti ai quali assiste sullo schermo.
Coinvolgimento e ambiguità. Ecco le coordinate all’interno delle quali si muove Niente da nascondere. Già la partenza è spiazzante. Un lungo piano-sequenza a macchina fissa mostra l’esterno di un’abitazione alto-borghese in un tranquillo quartiere residenziale parigino. Dopo alcuni minuti si cambia inquadratura: un uomo esce per strada e si guarda attorno come se stesse cercando qualcosa. La voce di una donna lo invita a rientrare. Si torna all’inquadratura iniziale. Anche stavolta essa dura parecchi minuti. A un certo punto la pellicola avanza vertiginosamente, come se qualcuno avesse premuto il tasto fast-forward su di un telecomando. E' proprio così: ciò a cui abbiamo assistito è la proiezione di una videocassetta. Un film nel film.
Non è la prima volta che Haneke utilizza un espediente del genere. In Benny’s video il giovane protagonista riavvolgeva il video dell’uccisione del maiale. Il suddetto filmato veniva poi mandato in play al rallentatore in modo da amplificare la sensazione di orrore nello spettatore, che veniva sottoposto alle urla di dolore del povero animale, rese ancor più strazianti dalla deformazione del suono operata dall’effetto ralenti. In Funny games invece a schiacciare la funzione replay sul telecomando era uno dei due seviziatori, che reagiva all’inaspettato omicidio del compare riportando letteralmente indietro il film, in modo da poter anticipare la mossa della sua vittima, scacciando così ogni speranza per i componenti della famigliola così come per lo spettatore. Questa volta un simile procedimento serve a dare uno strattone a chi assiste, mettendone in crisi le certezze riguardo al film che sta vedendo e creando quell’atmosfera di ambiguità che dominerà per il resto della pellicola. Ancora una volta Haneke gioca a confondere le carte e quello che potrebbe sembrare a prima vista un thriller psicologico, si rivela l’ennesimo tassello di una filmografia davvero impeccabile per rigore formale e coerenza tematica. Forse anzi l'episodio più teorico, la chiave di lettura di tutto il cinema hanekiano. Perché nel caso di Niente da nascondere si può parlare a ragione di metalinguaggio.
Il video cui si è sopra accennato è solo il primo di una lunga serie di videocassette recapitate anonimamente alla famiglia di un noto conduttore televisivo di programmi culturali. Le videocassette, sempre accompagnate da uno strano disegno che rappresenta, con tratto infantile, una figura umana sporca di sangue, mostrano scorci della vita quotidiana del protagonista. Le prime di esse, in realtà, sono semplici riprese esterne della sua abitazione in diversi momenti della giornata, ma poi, gradualmente, si intuisce che il misterioso operatore conosce molto bene il passato della sua vittima.
Come in Funny games, quello che avrebbe potuto essere un punto di partenza più o meno intrigante per un film di genere viene deviato da Haneke verso un ulteriore approfondimento della sua poetica. Già a metà pellicola si capisce che ciò che conta non è scoprire il colpevole. Oggetto del film è invece proprio la questione etica della responsabilità. Non dimentichiamo del resto che da sempre Haneke ha individuato in Bresson e in Pascal i suoi numi tutelari. E la presenza di Bresson la ritroviamo nel consueto rigore della messinscena, nell’assenza di musica extradiegetica e nella forte valenza simbolica assegnata alla contrapposizione fra luci e ombre. D’altra parte non poteva essere altrimenti in un film che in originale si intitola Caché, ovvero “nascosto”, “rimosso”.
Proprio il ritorno del rimosso è il pretesto di cui si serve Haneke per affrontare il tema della responsabilità e, per estensione, della colpa. Georges, il protagonista, è figlio di proprietari terrieri che negli anni ’60 stipendiavano una famiglia di braccianti algerini. Quando i suoi avevano deciso di adottare il piccolo Majid, rimasto solo per la morte dei genitori uccisi dalla polizia durante le manifestazioni del Fronte di Liberazione, Georges aveva “fatto la spia”, ovvero aveva fatto in modo che Majid venisse cacciato e rinchiuso in un orfanotrofio. Qual è la colpa di Georges, quindi? Quella di aver dimenticato la piccola bugia detta da bambino con la quale aveva privato Majid della possibilità di ricevere un’educazione e un’istruzione borghese? Oppure quella, ben più grave, di non rendersi conto, da adulto, dell’innocenza del suo vecchio compagno di giochi continuando a perseguitarlo fino a spingerlo a suicidarsi squarciandosi la gola con un coltellaccio?
In realtà come sempre in Haneke il discorso è molto più ampio e articolato e arriva a coinvolgere l’intero sistema socio-politico mondiale. Proprio come nella «trilogia del congelamento», della quale questo Niente da nascondere può essere considerato un’appendice o quantomeno un aggiornamento al nuovo millennio, Haneke inserisce molto abilmente nel textus narrativo del film i consueti spezzoni di telegiornali con reportage di guerra e disordini sociali che è solito utilizzare come emblema della società dello Spettacolo, ovvero di una società nella quale, debordianamente, «la merce contempla se stessa e il mondo da essa creato»7. Il topos hanekiano della famiglia borghese seduta di fronte al televisore, altre volte – Il settimo continente – utilizzato come metafora dell’alienazione e dell’ottundimento provocato dalla società dei consumi, in Niente da nascondere ha la precisa funzione di mettere il protagonista di fronte allo spettacolo della propria cattiva coscienza. Georges assiste anche a un servizio del Tg3 in cui si parla del coinvolgimento italiano nei fatti di Nassirya, ma è chiaro che Haneke lo sta mettendo di fronte alla proprie responsabilità. Non a caso Haneke fa del protagonista un intellettuale, o meglio, un divulgatore culturale. Significativa in tal senso la sequenza in cui vediamo Georges impegnato assieme ad un collaboratore al montaggio della trasmissione di cui è “responsabile”.
6. Ecologia dell'immagine e responsabilità individuale
Il discorso sulla responsabilità individuale diventa quindi discorso sui media e su quanto sia nocivo il ruolo della televisione nell'etica della comunicazione. A tale proposito viene in mente una sequenza tratta da Storie, nella quale il regista mette a confronto due opinioni diverse riguardo all'utilità o meno dei reportage di guerra e, in senso più esteso, della rappresentazione della violenza da parte dei media. Riportiamo parte del dialogo fra Georges, il fotoreporter e Francine, la sua antagonista:
«Tu credi che sia davvero necessario fotografare villaggi devastati e cadaveri in decomposizione per farmi capire realmente cos'è la guerra? E i bambini che muoiono di fame per farmi capire che cosa vuol dire la carestia? E' presunzione.»
«Non scaldarti tanto, tu questo non lo puoi capire. Per te è una cosa diversa, Francine. Per te tutto questo è teoria. Per me è vissuto.»
«Sì, ma questo non lo puoi esprimere attraverso le tue fotografie.»
«Hai ragione.»
«E allora perché lo fai?».
In altri termini, qual è il «valore dell'informazione trasmessa», tenendo in considerazione il potenziale di manipolazione di cui è responsabile un cattivo uso del mezzo audiovisivo? La domanda rimane senza risposta, ma è chiaro che Haneke si schiera dalla parte dell'”ecologia dell'immagine”.
Tornando a Niente da nascondere, l'austriaco realizza quindi un doppio movimento: dal particolare (la birbonata infantile rimossa da Georges) all’universale (l’ipocrisia, il falso paternalismo, la sporca coscienza dell’Occidente civilizzato) e da quest’ultimo di nuovo al particolare, allorché in conclusione il regista riserva l’interpretazione dei fatti allo spettatore, chiudendo il film con un’inquadratura enigmatica. Un nuovo lungo piano-sequenza a macchina fissa mostra la scuola di Pierrot, il figlio di Georges. Ci si aspetta che si tratti dell’ennesima videocassetta che riprende in segreto la vita di Georges. Ma ciò che stupisce è che ai margini dello schermo, in disparte, assistiamo ad un incontro fra Pierrot e il figlio di Majid, che Georges si ostina a ritenere l’autore delle videocassette. Ancora una volta quindi Haneke chiude un film con un’inquadratura sospesa, la cui interpretazione è lasciata allo spettatore. Benny’s video terminava con l’immagine criptica di uno schermo vuoto. Se paragonata allo strettissimo rapporto che Haneke stabiliva nel resto della pellicola fra i videoschermi e l’Orrore, inteso come modalità di rappresentazione della società a se stessa, essa assumeva valenza positiva – il ravvedimento di Benny dopo l’omicidio della compagnetta. Ma uno schermo vuoto avrebbe potuto essere anche una metafora decisamente cinica ma pregnante dell’alienazione di Benny. La denuncia dei genitori diventava quindi solo uno dei tanti atti compiuti da Benny con l’indifferenza di un automa, né più né meno dell’uccisione della ragazza. Anche Il tempo dei lupi vantava un finale aperto. Dopo l'immolazione del bambino, la salvezza, sottoforma di una lunga inquadratura dal treno in corsa, arrivava. Ma essa riguardava solo il paesaggio naturale. Gli uomini non erano contemplati. Più o meno la stessa cosa in Niente da nascondere. L’incontro apparentemente amichevole fra i due rappresentanti della nuova generazione lascerebbe ben sperare. Ma basta capovolgere il punto di vista per ritrovarsi in una prospettiva ultrapessimista, dove le colpe dei padri ricadono inequivocabilmente sui figli. Resta, unico dato certo, l’immenso compito lasciato in eredità allo spettatore, quello di valutare secondo la propria coscienza ciò a cui ha assistito. E non è poco in un mondo in cui il senso della responsabilità individuale sembra definitivamente scomparso.
7. Luci e ombre. Crepuscolo
Un’ultima notazione relativa a Niente da nascondere. Particolarmente interessante è la direzione della fotografia. La contrapposizione fra luce e buio struttura l’intera pellicola. Non si tratta del resto di una novità per Haneke, che è solito riprendere gli interni con una luce claustrofobica, una luce fortemente simbolica che ben sintetizza la condizione esistenziale dei suoi personaggi. Analizziamo il caso de La pianista. Isabelle Huppert interpreta un’insegnante del conservatorio che vive “in prigione”. Una prigione innanzitutto psicologica ma, in fin dei conti, anche fisica. Perché non si riuscirebbe a definire in altro modo l’abitazione che ella condivide con la madre in un rapporto morboso che oscilla fra l’amore quasi incestuoso e l’odio più feroce. Al di là dell’illuminazione fioca, giallognola-marroncina, castrante (e non a caso si è scelta questa parola), è da rilevare come Haneke costringa spesso lo spazio piazzando la mdp fuori dalla camera nella quale si svolge l’azione che, di conseguenza, risulta ripresa attraverso la strettoia della porta, con l'effetto di comunicare allo spettatore una sensazione di soffocamento. D'altra parte l'oscurità della casa di Erika si contrappone nettamente al biancore abbacinante delle aule del Conservatorio, circondate da ampi finestroni. Tutto ciò è perfettamente funzionale al decorso psicopatologico di Erika. La pianista è innanzitutto il racconto del crepuscolo di un’esistenza. La rappresentazione fenomenologica, la descrizione minuziosa che può offrire un manuale di medicina, di un tracollo inevitabile già in partenza. Come altri lavori hanekiani, anche La pianista è un film talmente rigoroso da sembrare la dimostrazione di un teorema. Che, in questo caso, potremmo riassumere così: prendiamo una donna che ha fatto di tutto per reprimere, annullare e ricacciare nel profondo la componente istintiva della propria personalità e vediamo cosa accade quando le pulsioni per forza di cose rompono gli argini. Erika aveva creduto di poter vivere nutrendo solo la mente («Io non ho sentimenti…e se un giorno ne avrò, essi non trionferanno sulla mia intelligenza!»), ma non aveva considerato che le pulsioni represse in un modo o nell'altro tornano sempre a galla. E più l'atto di repressione è cosciente e drastico, più gli effetti sono devastanti. Se il tema di Niente da nascondere è, come si è visto, quello del “rimosso”, La pianista ha per oggetto il “represso”.
Ma anche in questo caso è chiaro che ad Haneke non interessa affatto l'aspetto strettamente psicologico della vicenda. Ci troviamo invece, ancora una volta, in una prospettiva che potremmo definire “post-francofortese”. Adorno, in particolar modo, è citato esplicitamente da Erika: «Ha letto quello che dice Adorno in rapporto alla Fantasia in Do maggiore di Schumann? Parla del suo crepuscolo. Non dello Schumann che tutta la filosofia ha disertato, ma lo Schumann di prima. Un attimo prima! Sa bene che sta per perdere la testa, ne soffre profondamente ma tenta il tutto per tutto. E' il momento in cui sappiamo ancora cosa significa la perdita di se stessi, prima di lasciarsi andare completamente». Questo attimo fuggente, questa soglia inafferrabile fra lo splendore della bellezza, della perfezione e dell'armonia da una parte e il buio, la dissonanza, la frammentarietà, la perversione del mondo attuale dall'altra, è proprio quello che Haneke vuole raccontare con La pianista. Erika incarna quindi quelle «contraddizioni non conciliate» che secondo Adorno caratterizzano la società in cui viviamo. Schumann e Schubert, i suoi pianisti preferiti, rappresentano gli ultimi, ormai fiochi barlumi di un'epoca e di un'estetica che sono ormai al tramonto. Come la «dialettica negativa» adorniana, il cinema di Haneke mette a nudo le crepe e la disarmonia, le luci e le ombre, smascherando l'impossibile conciliazione tra ragione e realtà. In una parola, il Crepuscolo dello Spirito.
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di Livio Marchese
Agnès Varda ha sempre occupato un posto appartato nella storia del cinema francofono. I suoi esordi – il lungometraggio a basso costo La pointe courte (1954), seguito a ruota da una lunga serie di cortometraggi-documentari – segnano già una netta rottura nei confronti del cinema che allora andava per la maggiore, quel “cinéma de papa” contro cui negli stessi anni tuonavano i futuri colleghi dei «Cahiers». Apparentabile a quel nugolo di proposte eccentriche rispetto alla tradizione della “qualità francese”, il cinema della Varda già all'epoca si caratterizzava per la naturale propensione a destreggiarsi su due binari, il documentario e la fiction, che tuttavia non correranno mai paralleli, rivelando invece proficue interrelazioni.
Fra i primi a smuovere le acque, la Varda è stata anche l'ultima a fornire il proprio contributo alla Nouvelle Vague. Cléo de 5 à 7 esce nel '62, quando Godard, Truffaut, Rivette, Chabrol, Rohmer sono già nel pieno della loro carriera. Vista retrospettivamente, resta ancora oggi un'opera memorabile, fra le migliori della sua filmografia, un raffinato saggio di scrittura cinematografica, dove certi preziosismi, pur manifesti, non impediscono uno sguardo lucido sulla realtà francese di quegli anni e una riflessione sui temi della vita, della morte, delle apparenze, del ruolo della donna e dell'identità personale in rapporto al mondo esterno. E' un film che confonde bene le carte per quanto riguarda la nozione di realismo. Pur essendo molto ricercato sul piano linguistico e strutturato in maniera ferrea, l'impressione che lo spettatore ne ricava, complice la resa quasi documentaria delle immagini, è di grande immediatezza, una ventata d'aria fresca.
Per diversi anni, pur proseguendo infaticabile a sfornare film di durata, formato, genere e valore diseguali, Agnès Varda è stata ricordata come la regista di Cléo de 5 à 7. Figurarsi che la prima monografia a lei dedicata – peraltro una miscellanea - è uscita in Italia, nel 1990, a oltre trentacinque anni dal debutto. Le ragioni di una simile disattenzione da parte della critica sono probabilmente imputabili alla natura ibrida e sfuggente del suo cinema. Sfuggente anche per motivi oggettivi, per esigenze di mercato, dato che per buona parte si tratta di corti o mediometraggi al confine fra documentario e finzione, quindi difficilmente riconoscibili dal sistema di produzione-distribuzione-consumazione. Ma è anche vero che i film che hanno ottenuto maggiore visibilità, generalmente quelli più sbilanciati sul versante della fiction, spesso non rendono ragione al talento della Varda, perché si tratta delle opere più confezionate, da parte di una regista che del resto non si è mai dichiarata a favore del cinema d'élite. I giochi si complicano se consideriamo che la visione dei lavori “maggiori” andrebbe integrata con quella dei “minori”, spesso ben più interessanti, e che rappresentano il momento della ricerca, della sperimentazione e della maturazione del progetto.
Fatta questa premessa, apparirà evidente come la conoscenza dell'opera della Varda sia stata, per i più, episodica e frammentaria. Prospettiva errata dalla quale osservare quello che a conti fatti appare come un grande laboratorio di scrittura per suoni e immagini, dipanatosi nell'arco di oltre mezzo secolo e al suo interno fitto di citazioni, riferimenti e ripensamenti, dove documentario, fiction, saggio e autobiografia si vanno a sovrapporre fino a confondersi.
Oggi che la questione del documentario, inteso come possibile strada da battere per divincolarsi dalle pastoie del cinema irreggimentato e irreggimentante, è all'ordine del giorno, l'opera della Varda e la sua teoria della cinécriture appaiono quanto mai attuali. Con questa definizione, la Varda intende un tipo di scrittura eminenentemente cinematografica, che rifiuta le incrostazioni letterarie e il teatro filmato. Un procedimento che coinvolge tutte le fasi che precedono la realizzazione del film: cinécriture, secondo la regista, «significa che il film si scrive dal momento in cui si trovano i posti, le persone, le idee giuste, fino a montaggio finito. Lo stile del film non dipende dalla sceneggiatura. La cinécriture è un commento e una sceneggiatura che si scrivono senza interruzione per tutta la durata delle riprese. [...] Il gioco consiste nell'inventare una forma che è già il film». Questa tensione esasperata verso la riflessione metalinguistica porta la regista a esibire manifestamente, all'interno dei suoi lavori, i materiali di cui essi si nutrono, in una forma molto personalizzata di straniamento. La teoria della “cinescrittura” finisce inevitabilmente per condurre alla messa in crisi dei concetti tradizionali di documentario e finzione.
Emblematico di questo percorso è Sans toit ni loi, il film con cui la Varda, grazie al Leone d'Oro ottenuto a Venezia nell'85, è tornata all'attenzione della critica. Opera difficilmente classificabile, Sans toit ni loi si presenta come una falsa inchiesta sulla morte misteriosa di una giovane vagabonda, senzatetto per scelta di vita anarchica e antisociale. Se il soggetto è puramente artificiale, il procedimento adottato dalla Varda è quello di una sceneggiatura in fieri, scritta giorno per giorno, in base ai paesaggi e ai personaggi di volta in volta “trovati”, che, con la loro fisicità e con il loro bagaglio di esperienze, confluiscono nella finzione, iniettandole robuste dosi di realtà.
Si tratta di una tipologia di scrittura indubbiamente moderna e, su questa strada, apparirà comprensibile quanto la rivoluzione digitale di fine millennio possa aver influito sul cinema di una regista costantemente in movimento come la Varda. Les glaneurs et la glaneuse (2000), purtroppo poco noto dalle nostri parti, è, a mio parere, uno dei film francofoni più importanti degli ultimi dieci anni. Ad esso ha fatto seguito nel 2002 Les glaneurs et la glaneuse...deux ans après, a dimostrazione di come per la Varda un film non costituisca mai un prodotto finito e perfetto, nel senso classico del termine, ma sia invece un serbatoio di immagini passibili di ulteriore interrogazione.
Di durata, ancora una volta, poco confacenti ai canoni della distribuzione – il primo dura meno di ottanta minuti, il secondo poco più di un'ora – questo dittico, già dal titolo, svela la passione che la regista nutre per i calembours, per i giochi di parole paradossali, che fra le maglie della cinécriture diventano spericolate associazioni di immagini. Nel 1975 aveva intitolato Daguerreotypes, con un significativo riferimento agli antenati delle fotografie, un documentario-saggio antropologico, palpitante di umana partecipazione, dedicato alle piccole vicende quotidiane e agli abitanti-personaggi della Rue Daguerre, a Parigi. Anni dopo, con Documenteur (letteralmente “Documentitore”), a sua volta controcampo del film precedente, Mur murs, la Varda aveva coniato un neologismo che inquadra al meglio la sua poetica del mentir vrai, “mentire vero”. La Varda si autodefinisce come cineasta che non documenta ma “docu-mente”, intendendo, con questa espressione, la sua capacità, che dovrebbe essere propria di ogni documentarista, di guardare la realtà da un punto di vista partecipe e al tempo stesso straniato, aderente a ciò che rappresenta, ma anche alieno, in modo da poterne rilevare gli aspetti più segreti e nascosti.
Torniamo a Les glaneurs et la glaneuse. Il titolo, si diceva. Gli spigolatori e la spigolatrice. La spigolatura è uno dei mestieri più antichi del mondo. Letteralmente, “spigolare” vuol dire “raccogliere le spighe rimaste sul terreno dopo la mietitura”. I vecchi codici ne parlano come di una attività ritenuta lecita da parte di una società che si poneva la questione di porre argini alla miseria. I pittori realisti del secondo ottocento hanno spesso ritratto le donne nell'atto di spigolare e la Varda non manca di mostrarci il quadro più celebre, Le spigolatrici di Millet, mentre sta per essere fotografato dai soliti turisti, al Museo d'Orsay. Probabilmente è stata proprio la fascinazione per il quadro di Millet a spingere la regista a indagare sul fenomeno della spigolatura e sulle forme che essa ha assunto oggi, dopo che le macchine e l'industrializzazione hanno soppiantato il lavoro dell'uomo anche nei campi.
La spigolatura si presenta oggi come un'attività mal tollerata e dalle mille sfaccettature. Spigolatori sono anzitutto coloro i quali si recano nei campi dopo la raccolta delle patate o di altri prodotti della terra e colgono tutti quegli esemplari che i produttori scartano perché li reputano invendibili. Sembra assurdo, ma è così. Le patate troppo grandi, troppo piccole, o di forme fuori dal comune, sono rifiutate dal mercato. Tutto ciò che supera le misure standard viene messo da parte e gettato via. Nell'economia globale, la paura del diverso, del non-conforme alle regole, o più cinicamente le ragioni del profitto, investono anche il campo dell'alimentazione base, l'etica elementare. Viene in mente un vecchio radiodramma di Alberto Grifi, Cosa succede agli animali che non hanno le misure giuste? Ma se c'è chi getta via, c'è anche chi raccoglie e la Varda incontra diverse persone, uomini e donne, quando non intere famiglie, che vivono della spigolatura. Condotta ciascuno a suo modo. C'è chi, tradizionalmente, si presenta nelle aree coltivate a raccolto ultimato e si accaparra ciò che non ha superato la soglia di commerciabilità, chi si aggira razzolando per i mercati ortofrutticoli dopo la chiusura, chi rovista nei cassonetti dell'immondizia che, talvolta, celano tesori. Spesso si tratta di scelte dovute a condizioni di estrema indigenza, ma in altri casi la spigolatura è motivata da ragioni di ordine etico. Colpiscono in particolar modo due testimonianze. La prima riguarda un uomo che, pur essendo provvisto di un lavoro regolare, dice di aver vissuto esclusivamente di spigolatura per oltre dieci anni. Egli rovista quotidianamente in mezzo ai rifiuti, provvisto di stivali solidi, adatti ai terreni più accidentati, e seleziona accuratamente tutto ciò che la buona società considera spazzatura. Indignato, alla stupidità e allo spreco della società “super-consumistica”, egli oppone, nel rispetto della natura, l'etica del riciclaggio. L'altro è il caso di un biologo vegetariano che si nutre esclusivamente della frutta e degli ortaggi che giacciono a terra, invenduti, al mercato. Pur possedendo una laurea, l’uomo preferisce vivere vendendo i giornali davanti alla stazione della metropolitana, mentre la sera tiene gratuitamente corsi di alfabetizzazione ai condomini senegalesi.
Les glaneurs et la glaneuse può essere letto come saggio sociologico lucido e penetrante. Un potente atto d’accusa alla società dei consumi e all’economia globale e un appello accorato alla solidarietà come antidoto alla modernità nelle sue contraddizioni irrisolte, massificazione e al tempo stesso disgregazione del tessuto sociale. Esplorando la provincia francese, la Varda si imbatte in realtà marginali, di ordinaria miseria, ma di grande dignità etica e forza interiore. Scopre anche che la spigolatura può avere fini diversi da quelli nutrizionali e visto da quest'altra angolazione il film rivela la sua natura metalinguistica, finendo per configurarsi come una vera e propria teoria del filmaking nell'era del digitale.
Oltre ai procacciatori di cibo, la Varda presenta infatti le testimonianze di alcuni artisti “poveri” che creano le loro opere a partire dai rifiuti. Essi vagano notte e giorno fra cassonetti, discariche e aree adibite allo smaltimento, ovvero al deposito di quegli oggetti che la società dei consumi impone di abbandonare, perché non più funzionanti o semplicemente perché vecchi e superati. Televisori, divani, recipienti, cornici, sedie, elettrodomestici, letti, cuscini, materassi, perfino pacchetti di sigarette, qualsiasi oggetto, o qualsiasi sua componente, può rivelarsi fonte di ispirazione e, opportunamente assemblato, può comporre un'opera d'arte. Riportiamo una testimonianza: «Di buono in questi oggetti c'è che hanno un passato, hanno avuto una loro vita e sono ancora molto vivi. Tutto ciò che devi fare è solo dar loro una seconda chance. Tutto ciò che devi fare è guardarti attorno, scegliere dei luoghi. Sono come regali lasciati per le strade, come se fosse Natale. Mi è sempre piaciuto il mondo dei rifiuti e del recupero, tutto ciò che in qualche modo è stato scartato dalla società...». Louis Pons, pittore e filosofo, afferma invece: «Tutti questi oggetti qui intorno sono il mio dizionario. Cose inutili...la gente pensa che sia una miniera di spazzatura...Io la vedo come una miniera di possibilità. Ogni oggetto segna una direzione, ognuno una linea, raccolta qui e là, spigolata davvero, che diventa la mia pittura. Le variazioni possibili sono infinite. Sono scene e fotogrammi marginali».
E' esattamente il procedimento adottato dalla Varda, che realizza sul piano del filmaking quanto messo in pratica dagli intervistati in altri ambiti artistici. La Varda compie il passo che separa il mondo degli oggetti-trovati da quello delle immagini-trovate e realizza il suo film con due mezzi di ripresa. Se la DVCAM, in mano a un operatore, garantisce le riprese più istituzionali, la MiniDV, manovrata dalla stessa regista, coglie, con la freschezza di un'istantanea, ciò che l'ispirazione del momento, l’urgenza espressiva o il caso suggeriscono.
Con Les glaneurs et la glaneuse la Varda interviene sulla questione della produzione di immagini al giorno d'oggi e radicalizza la teoria della “cinescrittura” riconvertendola in “cine-spigolatura”. Nel montaggio finale vanno pertanto a confluire i materiali più disparati, “trovati”, raccolti e filmati a partire dall'ideazione del film: fotografie ingiallite e dipinti scrostati di spigolatrici riesumati dagli scantinati dei musei o dai rigattieri, vecchie riprese in bianco e nero della spigolatura, le crono-fotografie di Marey, perfino Il giudizio finale di Wan der Weyden, nel quale l'arcangelo Michele giudica gli uomini in base al peso: i grassi sprofonderanno all'inferno, i magri saliranno in cielo.
Il pittore-filosofo concludeva il suo discorso affermando che scopo dell'arte è metter ordine fra mondo interiore e mondo esteriore. E' ciò che fa la Varda in sede di montaggio, allorché organizza questa massa apparentemente informe di immagini “derelictae” in un discorso coerente, inserendo un commento che integra le immagini con notazioni di vario genere, spesso a carattere diaristico e autobiografico. Quando ella stessa confessa di essere profondamente affascinata dal mondo dei rifiuti e dai rottami – poco prima, dopo essersi filmata le rughe delle mani e il biancore dei capelli, ci aveva mostrato un Autoritratto di Rembrandt “trovato” a Tokyo – il suo intento appare chiaro. E' lei la spigolatrice del titolo. E se Les glaneurs et la glaneuse...deux ans après insiste troppo sulla matrice autobiografica, il primo episodio trova un equilibrio sapiente fra le sue componenti e si impone come un mirabile atto di resistenza al consumismo, alla disumanizzazione prodotta dalla modernità, alle immagini-specchio-per-allodole del cinema-spettacolo, alla vecchiaia incombente, alla sclerotizzazione generale. Un’esortazione alla spigolatura di immagini come atto politico accessibile a chiunque voglia ancora far sentire la propria voce.
da "Lo straniero", nn. 86/87, agosto-settembre 2007
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di Livio Marchese
Negli ultimi tempi si è parlato molto dello stato di salute del cinema contemporaneo. Diamo per scontato che certo cinema è morto e che non saranno quattro-cinque film all'anno a farlo resuscitare. Tuttavia, più verosimilmente, bisognerebbe riconoscere che di fronte a budget miliardari e a produzioni sempre più omologate/omologanti, esiste un nutrito sottobosco di filmaker che lavorano ai margini del sistema, cimentandosi in una forma espressiva che per comodità definiamo “documentario”, ma che per la sua apertura, per la sua naturale propensione a incorporare e digerire i linguaggi più disparati – saggio, diario, “impegno”, sperimentazione, fiction – sembra essere la più adatta, oltreché la più attuabile, data l'economia dei suoi costi, per raccontare il disastro del nostro tempo.
L'opera cinematografica di Joaquín Jordá dovrebbe essere un punto di riferimento imprescindibile per chiunque voglia intraprendere questa strada. Purtroppo, quello che viene generalmente riconosciuto come il padre del documentario spagnolo moderno, dalle nostre parti è poco più che uno sconosciuto. Nelle scarse pubblicazioni dedicate in Italia alla storia del cinema spagnolo, Jordá viene generalmente liquidato in poche righe, in riferimento alla sua adesione a quella corrente anarchica, “formalista” e post-godardiana che la critica, nella Spagna franchista della seconda metà degli anni sessanta, raccolse sotto la comune etichetta di Escuela de Barcelona. Effettivamente il contributo di Jordá a quell'esperienza fu fondamentale, sia come sceneggiatore, sia come regista (Dante no es únicamente severo, il “manifesto” della Scuola, codiretto insieme all'amico Jacinto Esteva), sia come teorico, tanto che la battuta “se non possiamo fare Hugo, faremo Mallarmé!” viene spesso ricordata come la più esemplificativa dichiarazione di poetica del gruppo. In realtà, questa boutade, che a prima vista può sembrare uno sberleffo alle restrizioni che la censura franchista imponeva all'arte cinematografica, oltreché una polemica esplicita nei confronti del realismo sociale dei “madrileni” del Nuevo Cine Español, accusati di opportunismo, a posteriori pare quasi descrivere la rotta sulla quale si muoverà l'esperienza personale e artistica del catalano. Cioé: fare di necessità virtù. Perla di saggezza che dovrebbe essere, in tempi bui come quelli che stiamo attraversando, un monito per chiunque non voglia sprofondare ma resistere.
Per Jordá il cinema non è mai stato un fine. Credo siano davvero pochi i registi della storia del cinema più recente così alieni da ambizioni puramente estetiche. Jordá ha sempre avuto una concezione “sana” della macchina da presa e ha inteso il cinema – e l'arte in generale – come mezzo per produrre comunicazione, come una forma di lotta, di resistenza. Come un'ipotesi – a volte l'unica possibile – di intervento sulla società, allo scopo di metterne in luce le contraddizioni più esplicite, ma anche le pieghe più recondite e dolorose. Nell'arco della sua carriera, ha mostrato di possedere una grande capacità di adattamento alla situazione contingente, che, nel suo caso, è quanto di più lontano da qualsiasi forma di camaleontismo o di trasformismo si possa immaginare. Jordá ha saputo comprendere criticamente i mutamenti che hanno travolto la società ed è riuscito a mantenere una percezione talmente consapevole, lucida e disincantata dei contesti nei quali si è trovato ad agire, da essere stato sempre in grado di valutare e quindi di scegliere, secondo le circostanze, le modalità di intervento più opportune. All'occorrenza, riconvertendo generosamente e umilmente il proprio talento e la propria creatività in esperienze che le cronache ufficiali non riportano, ma che sono ugualmente importanti per capire l'uomo. Come la frequentazione, nell'Italia post-sessantottina, dei gruppi della sinistra più radicale e la realizzazione di una serie di documentari “militanti”; il rientro in Spagna negli anni terminali della dittatura e la scelta di abbandonare la regia per un impegno più strettamente politico; l'attività didattica e pedagogica, che intensificherà negli ultimi anni di vita, parallelamente al ritorno dietro la macchina da presa.
In realtà nel 1979, con Numax presenta..., Jordá aveva interrotto il silenzio ventennale che separa l'ultima esperienza nell'ambito del cinema militante (Spezziamo le catene, 1971) da Encargo del cazador (1990), dedicato all'amico scomparso Jacinto Esteva. Numax presenta... è il resoconto filmato di un'autogestione. Nel 1977, a Barcellona, i lavoratori della Numax, per protesta contro i licenziamenti in fabbrica, assumono essi stessi il controllo e la gestione dei mezzi di produzione. Dopo più di un anno, presa coscienza di alcuni ostacoli insormontabili – stanchezza, concorrenza, boicottaggio – decidono di utilizzare il fondo-cassa residuo per produrre un'opera che testimoni le fasi finali di quell'esperienza. Jordá, contattato dall'assemblea della fabbrica, propone un documentario. Il risultato è notevolissimo. Jordá si spinge oltre il mero reportage e lo “sporca” con inserti di fiction che mostrano in una cornice circense i grotteschi colloqui fra i padroni dell'azienda, aprendo in tal mondo la strada alle contaminazioni nelle quali Jordá diventerà maestro negli anni a venire. Per quanto riguarda i contenuti, il film si rivela come il documento audio-visivo che chiude idealmente un'epoca, rappresentando la fine delle lotte operaie e la morte delle ideologie. Ma esso ha anche un valore più profondo. Nel 2004, dopo un quarto di secolo, Jordá rintraccia i partecipanti alla festa di chiusura della fabbrica, che aveva intervistato nel finale di Numax presenta..., e li fa incontrare e confrontare per valutare assieme se le aspettative, le speranze e le previsioni che avevano espresso anni addietro hanno poi trovato riscontro nella realtà. Ne viene fuori Veinte años no es nada, il ritratto di una generazione che porta sulla propria pelle le ferite della Storia, che ha vissuto entusiasticamente quella stagione irripetibile nella quale si credeva di poter cambiare il mondo, per poi assistere al crollo degli ideali, all'affermazione della politica-spettacolo, alla necessità di ripensare e ridisegnare il proprio ruolo all'interno della società. Tutti, comunque, si dichiarano concordi nel riconoscere l'immenso valore che l'esperienza della Numax – e del relativo film – ha esercitato sulla propria formazione.
La cinepresa del catalano si dimostra quindi un mezzo “aggregante”, promotore di socialità, di solidarietà. Egli stesso compare spesso nei suoi film, infrangendo in tal modo una delle regole canoniche del cinema documentario, secondo la quale il regista non dovrebbe figurare all'interno dell'inquadratura. Se Jordá contravviene a questa norma, non è per eccesso di protagonismo, ma perché egli in fin dei conti non è altro che un membro del gruppo che sta davanti alla cinepresa. Questa “etica della solidarietà”, questa intima adesione all'esistenza della comunità che si propone di filmare è il basso continuo che ha costantemente accompagnato la vita e l'arte del “cineasta-cittadino”.
Il suo cinema è un caso molto raro di pressoché totale coincidenza fra esperienza biografica e realizzazione artistica. Nel '97, Jordá è colpito da un infarto cerebrale. Uscito dal coma, resta vittima di una grave forma di alessia e agnosia. Invece di abbattersi e di ripiegarsi su se stesso, sfrutta il ricovero in un centro psichiatrico per realizzare Monos como Becky (1999), uno spietato film-saggio contro la pazzia intesa come uno dei tanti mezzi di controllo prodotti dalla società, che non esita a bollare come diversi e anormali quegli individui i cui comportamenti appaiono difficilmente gestibili e potenzialmente eversivi. L'idea originaria era quella di realizzare un film sulla sinistra figura di Egas Moniz, neurologo-macellaio portoghese, promotore della lobotomia, che nel '49 ottenne paradossalmente il premio Nobel per la medicina. Durante il ricovero, Jordá si imbatte in un ex-attore di teatro, anch'egli, in passato, lobotomizzato. L'incontro con questo sostenitore della funzione catartica dell'arte lo convince ad accantonare il progetto iniziale per mettere in scena, con gli stessi pazienti del centro psichiatrico, una recita che si conclude con l'uccisione di Moniz. In Monos como Becky la commistione linguistica è molto evidente e la struttura dell'opera, particolarmente complessa ed elaborata, si avvale dei materiali più svariati. Dalle interviste a medici e sociologi che intervengono sulla figura storica di Moniz, a quelle ai parenti del neurologo, a inserti di cinegiornali d'epoca, all'intervento chirurgico al quale viene sottoposto lo stesso Jordá, al “making of” della recita, alla recita vera e propria, fino alle riprese dei pazienti che, in una sala di proiezione, assistono divertiti alla loro stessa performance. Monos como Becky diventa, in ultima istanza, un'operazione di cine-terapia. Nel finale, gli stessi pazienti riconoscono di aver ricevuto più benefici dall'esperienza di solidarietà e di lavoro collettivo condotta insieme a Jordá piuttosto che dalla cure mediche istituzionali.
Renoir sosteneva che sul set bisogna lasciare la porta aperta affinché il caso, la realtà, potessero regalare il loro contributo. Jordá per certi versi ribalta e radicalizza l'affermazione renoiriana. I suoi film nascono spesso dalla casualità, da un evento contingente che egli sa cogliere e interpretare, intorno al quale riflette e indaga, in modo da rintracciarne premesse e ripercussioni, per poi plasmarlo in una struttura fortemente unitaria. De nens (2003), ad esempio, nasce da un caso giudiziario che sconvolse l'opinione pubblica del barrio Chino di Barcellona nell'estate del '97. Attorno ad un processo per pedofilia, Jordá, utilizzando i formati più svariati – DVCam, Betacam, Digital, MiniDV –, costruisce una radiografia indignata e impietosa del sistema giudiziario, del connubio fra politica, speculazione edilizia e stampa e del ruolo di quest'ultima all'interno della vicenda, oscillante fra superficialità dell'informazione ed esplicita manipolazione dell'opinione pubblica, rea anch'essa di eccessiva ingenuità, ipocrisia e malafede.
L'ultimo film di Jordá, che è riuscito a montare proprio qualche giorno prima di scomparire, nel giugno dello scorso anno, radicalizza la strada intrapresa da Monos como Becky. Aggravatosi a causa di un tumore, Jordá rintraccia, incontra e mette in contatto alcune persone affette dai suoi stessi disturbi. Más allá del espejo (2006) aggira abilmente la trappola del patetismo e si mostra invece un ritratto umanissimo, a volte umoristico e surreale, di un gruppo di persone che non si arrendono e che trovano nel sostegno reciproco la forza per resistere. E' il film di un uomo che sa di avere i giorni contati e che si gode il privilegio di poter osservare la terra dalla luna. Ma è anche l'opera di un cineasta che non si è ancora stancato di sperimentare sul linguaggio audiovisivo e di riflettere sulla funzione sociale, terapeutica, del cinema.
Lo sguardo di Jordá rappresenta una delle poche vie oggi percorribili per un cinema “politico”. Per un cinema che non si accontenta dello stato delle cose, che rifiuta lo spettacolo e che vuole creare un “nuovo occhio” nelle persone.
da "Lo straniero" nn. 87/87, agosto-settembre 2007
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di Livio Marchese
L’enfant è la seconda, contestata Palma d’Oro conseguita al festival di Cannes dai fratelli Dardenne. Nel caso di Rosetta, il premio assegnato all’unanimità dalla giuria presieduta da David Cronenberg aveva provocato una frattura netta fra detrattori e sostenitori. Con L’enfant la situazione si è complicata ulteriormente. Sorvolando sulle critiche mosse da coloro i quali storcevano il naso già ai tempi di Rosetta, lo stesso fronte dei sostenitori si è trovato questa volta spaccato in due correnti di pensiero. C’è chi ha continuato a sostenere con entusiasmo l’autorialità e la coerenza del percorso intrapreso dai due autodidatti del cinema, chi ha invece posto l’accento sulla cristallizzazione del linguaggio e dei contenuti in una maniera.
Estetica
In realtà, dal punto di vista strettamente linguistico, rispetto alle ultime prove, ne L’enfant si percepisce un’involuzione della forma che sembra quasi un ritorno a La promesse. A differenza che in Rosetta e ne Il figlio, nei quali la macchina da presa incalza a distanza ravvicinata i personaggi, soffocandone volti e azioni, nell’ultimo film spesso l’inquadratura sembra respirare. Il campo visivo si allarga, la camera si quieta e i suoi movimenti si fanno meno bruschi. Ma non è detto che ciò sia da interpretare in senso negativo, come pericoloso sintomo di edulcorazione formale. Per i fratelli Dardenne la forma è inscindibile dal contenuto. In Rosetta la macchina da presa ingombrava l’inquadratura col corpo della ragazza perché tutto il film in fondo non era altro che una semi-soggettiva della protagonista. Ne Il figlio la camera non riprende quasi mai frontalmente Olivier, un uomo che dopo l’uccisione del figlio si era caricato di questo terribile fardello e aveva, appunto, “voltato le spalle’’al mondo. Tema de L’enfant, così come de La promesse, è invece la scoperta della possibilità dei sentimenti all’epoca del caos. Questo, in ultima analisi, è il tema portante del cinema dei Dardenne, ma nell’ultimo film esso diventa preponderante. In quest’ottica, appare comprensibile come la macchina da presa sia più incline a collocare i personaggi in un paesaggio e a privilegiare le relazioni umane scrutandole da un punto di osservazione meno asfissiante.
La "storia"
È anche vero che L’enfant, fra i quattro lungometraggi maggiori dei Dardenne, è sicuramente quello in cui la costruzione di una “storia” appare più evidente e, per certi versi, forzata, laddove in Rosetta e ne Il figlio la pur rigorosissima progressione drammatica si dipanava secondo un ordine in apparenza più spontaneo e naturale. Le critiche più intransigenti si sono per lo più rivolte al finale che, secondo alcuni, omaggia in maniera esplicita Pickpocket, apparendo in tal modo eccessivamente programmatico. È bene ricordare che Bresson, a sua volta, in quell’occasione si era ispirato chiaramente a Delitto e castigo. E allora non è forse un caso che i Dardenne abbiano deciso di battezzare la compagna di Bruno - il protagonista della pellicola - con il nome dostoevskijano di Sonia. Ma non indugerei oltre su di un confronto che portato avanti si rivelerebbe scarsamente produttivo. È comunque da rilevare come il senso di sconfitta dei valori etici che impregna fisicamente le immagini dei Dardenne abbia un ascendente così illustre.
L’idea de L’enfant risale alle riprese de Il figlio, allorché, per diversi giorni, l’attenzione dei due cineasti era stata catturata da una giovane donna che spingeva nervosamente una carrozzina. Affiancando questa esile traccia a un fatto di cronaca letto qualche tempo prima su di un quotidiano - un giovane padre che aveva venduto il figlio -, i due fratelli si sono trovati a lavorare su due piste narrative che sono poi confluite ne L’enfant.
La scelta
L’etica è intimamente connessa alla facoltà di scegliere un certo tipo di comportamento piuttosto che un altro. I titoli stessi dei loro lavori ribadiscono la centralità di tale questione nel cinema dei Dardenne, riassumendo in una sola parola il cardine narrativo attorno al quale ruota la problematica affrontata. Pur nella loro essenziale semplicità, a un’attenta lettura si nota come i titoli dei Dardenne racchiudano potenzialmente in sé la chiave di lettura dell’intera opera.
Rosetta, un film mono-blocco nel quale gli eventi sono tutti filtrati dalla sensibilità della protagonista, immersa nella sua quotidiana lotta per la sopravvivenza, porta giustamente il nome del personaggio che al termine della vicenda avrà trovato un affetto, la solidarietà e, forse, un lavoro. Se nell’era dello spettacolo, del successo e della realizzazione a tutti i costi, le relazioni interpersonali e un’occupazione stabile costituiscono il discrimine al di sotto del quale la vita umana non può neanche considerarsi tale, Rosetta racconta il disperato conseguimento di questa soglia minima di “umanità” da parte di un’adolescente che fino a quel momento era stata esclusa dal tessuto sociale.
La promesse di prendersi cura della moglie e del figlio, fatta da Igor a Hamidou, costituisce il motore degli eventi del film omonimo. La “scelta” da parte del giovane Igor di rispettare fino alle estreme conseguenze la promessa fatta all’extracomunitario in punto di morte, rappresenta un détour decisivo sia nella narrazione che nella formazione della personalità di Igor. Scegliendo di aiutare Assita e il suo bambino, Igor abbandona il mondo violento, illegale, egoista, unidimensionale, dominato dalla legge dell’homo homini lupus rappresentato dal padre, per scoprire e accettare la solidarietà, la diversità culturale, ma anche la femminilità e la maternità, in una parola l’Altro da sé.
Ne Il figlio i Dardenne raccontano l’instaurarsi di un rapporto fra due vittime accomunate dalla medesima disgrazia: Olivier, un uomo devastato da un dolore terribile e il responsabile di quel dolore, Francis, un ragazzino di quindici anni senza genitori, appena uscito dal riformatorio e alla ricerca di un mestiere e di un tutore. Per uno scherzo del destino, Francis viene affidato proprio alla falegnameria dove lavora Olivier. Per quasi tutta la durata della pellicola, lo spettatore è portato a credere che il figlio del titolo sia quello di Olivier, ucciso anni prima dal coetaneo Francis nel corso di una banale rapina conclusasi tragicamente. Ma anche questa volta, com’è tipico nei Dardenne, il titolo marca la “sostanza etica” della vicenda. Fino a pochi minuti dalla conclusione, lo spettatore non conosce le intenzioni del falegname e immagina, anzi, che il suo scopo sia la vendetta. Ma la “scelta” di Olivier è sorprendente e l’evoluzione del rapporto fra le due vittime inaspettata. I Dardenne offrono a entrambi i personaggi uno spiraglio di salvezza: per Olivier sarà forse possibile ritrovare un figlio proprio in chi quel figlio gliel’ha strappato; Francis guadagnerà una lezione di profonda umanità, la solidarietà dell’uomo a cui ha rovinato l’esistenza e, forse, quel padre che non ha mai avuto.
Nel caso de L’enfant la situazione è ancora più complessa e l’ambiguità del titolo più sottile. L’enfant si identifica a una prima lettura con Jimmy, il figlio di Bruno e Sonia, che il giovane sconsideratamente mette in vendita a insaputa della madre. Ma a ben vedere Jimmy, nel film, rimane una presenza fantasma che influenza solo indirettamente lo svolgimento dell’azione.
La sequenza di apertura mostra Sonia, probabilmente appena uscita dall’ospedale dopo il parto, che si reca a casa propria e la trova occupata da inquilini ai quali Bruno nel frattempo l’ha ceduta in affitto. Sonia esce per strada e va in giro alla ricerca del suo compagno, impaziente di mostrargli il neonato. Quando finalmente lo trova, Bruno si limita a guardare di sfuggita il piccolo fagottello, esitando a prenderlo in braccio, perché tutta la sua attenzione è catalizzata da un passante che sta tenendo d’occhio, probabilmente per rapinarlo. La sequenza successiva è una lunga inquadratura del nuovo nucleo familiare in riva al fiume. Essa mostra chiaramente quale sia la natura del rapporto fra Bruno e Sonia. Fra i due, senza dubbio, intercorre un sentimento sincero, ma non maturo. Si tratta al più di una forma di tenerezza che appare ancora molto acerba, quasi infantile. In questa sequenza e in altre successive, i Dardenne riprendono Bruno e Sonia mentre giocano facendosi sgambetti e altri piccoli dispetti per poi inseguirsi proprio come due ragazzini. Quando poi Bruno “sceglie” di vendere il bambino e mostra a Sonia il denaro ricavato da quello che crede un affare, ella sviene. E a nulla valgono le parole «tanto potremmo averne un altro» con le quali Bruno, con un candore e al tempo stesso con una sprovvedutezza davvero imbarazzanti, tenta maldestramente di giustificarsi, cercando di convincere la compagna ad approvare il suo gesto.
Bruno
Questi elementi sono più che sufficienti per disegnare un ritratto psicologico di Bruno al primo snodo narrativo. È chiaro che l’enfant, a questo punto del racconto, è proprio lui, un ragazzotto di periferia che vive di espedienti e furtarelli, a capo di una piccola baby-gang, perché «lavorare è roba da coglioni». Da notare come il personaggio di Bruno sia spesso accompagnato dalla presenza di oggetti che ricorrono incessantemente e sui quali i Dardenne, abilmente, dirottano l’attenzione dello spettatore: il cappello, il giubbotto, la carrozzella, lo scooter, la culla e sopra tutti il cellulare, il cui squillo interviene quasi a ritmare la pellicola, prima con la sua presenza martellante e poi, quando Bruno sarà costretto a consegnarlo per avere indietro il bambino, con il silenzio determinato dalla sua assenza. Tutto questo perché Bruno, in fin dei conti, è egli stesso un oggetto. Il tema della reificazione dell’individuo nella società contemporanea è fortemente sottolineato dalla ossessiva presenza del denaro, l’argent bressoniano.
L’argent
I rapporti fra Bruno e il resto del mondo appaiono regolati dal denaro, tanto che la situazione narrativa più frequente mostra Bruno nell’atto di contrattare: Bruno rivende la culla, divide il ricavato dei furti con gli amici, vende i gioielli rubati, prende a noleggio una macchina tirando sul prezzo, vende la merce rubata ad una ricettatrice - ed è strano che sia una donna: nei film di genere questo ruolo è spesso interpretato da uomini - fino, ovviamente, alla vendita e al successivo “riacquisto” di Jimmy. Non a caso il movimento di macchina più ricorrente è quello in cui l’obbiettivo della camera si sposta da un volto all’altro dei “contraenti” in piano-sequenza, proprio per mostrare come i personaggi siano legati da questi vincoli economici. È il denaro, l’argent, il vero protagonista, il soggetto che compie l’azione. Bruno è “agito” dal denaro. Si tratta, in fin dei conti, di uno dei leit-motiv dominanti dell’opera dei Dardenne. Da La promesse a Rosetta a L’enfant, le relazioni fra gli uomini sono basate sul do ut des. Ogni oggetto, ogni essere umano è merce ed esiste in quanto dotato di un valore di scambio. Innumerevoli volte nei film dei Dardenne la macchina da presa si sofferma sulle banconote che passano da una mano all’altra. Restando a L’enfant, si tratta di un meccanismo irrefrenabile, vorticoso e spietato che governa la vita di Bruno. Lui stesso passa da un uomo all’altro scambiando denaro per merce e merce per denaro. Poco importa se ciò che viene scambiato è una creatura umana, un enfant.
Non bisogna pensare tuttavia che Bruno agisca così per cattiveria o per insensibilità. Gli stessi registi, in diverse interviste, hanno posto l’attenzione sulla scena in cui Bruno, in attesa di consegnare il neonato per la vendita, si preoccupa di adagiarlo al suolo con delicatezza, come se si trattasse di qualcosa di estremamente prezioso. Poco prima, del resto, parlando al telefono con i mediatori, si era informato delle condizioni economiche della famiglia che avrebbe adottato Jimmy. È azzardato dire che Bruno vende Jimmy per garantirgli un avvenire migliore, ma è anche vero che chiedendo ripetutamente se i nuovi genitori siano benestanti, egli manifesti, a suo modo, interesse per le sorti della creatura. Ma qui siamo nell’ambito delle congetture. Quel che è certo è che i Dardenne non si arrogano mai il diritto di giudicare i loro personaggi. Essi si limitano a presentarne la fenomenologia, mettendo lo spettatore nelle condizioni di ricavare egli stesso le proprie conclusioni.
L’attesa
L’esistenza di Bruno si consuma in un continuo girovagare da un uomo all’altro, da un posto all’altro, perennemente in attesa di dare o ricevere denaro. L’attesa è la condizione esistenziale di Bruno nel mondo. Egli attende all’ospedale, dopo il ricovero di Sonia, attende nel buio dell’edificio prima e nel garage poi in occasione della vendita e del successivo riacquisto del bambino, attende con Steve che sia l’ora della rapina, attende che Sonia esca di casa per scusarsi, attende che la partita di pallone si interrompa per chiedere notizie di Steve. Bruno è “in attesa” perché non è padrone delle proprie azioni. Non è l’autore della propria vita. Essa dipende da eventi esterni che ne determinano il percorso, anche fisico. Bruno è sempre in movimento (diverse volte lo vediamo prendere il bus). È costretto a spostarsi continuamente da un posto all’altro, sballottato come un burattino da una volontà che non è la sua. Viene interrogato dalla polizia, cacciato dall’ospedale, picchiato da delinquenti, costretto a recarsi dalla madre per prevenire eventuali domande della polizia causate dalle sue menzogne puerili. Quest’ultima è una delle scene più enigmatiche del film. L’unica nella quale si riesce a intuire qualcosa del passato di Bruno.
La rapina
Ma è proprio l’attesa più terribile la molla che innesca l’emancipazione di Bruno e la conseguente interruzione di questo circolo vizioso. Costretto a rimediare il denaro per saldare i conti con i delinquenti che avevano mediato la vendita del bambino, Bruno coinvolge Steve, il ragazzino più abile della sua banda, terzo enfant del film, nella rapina di una passante. L’operazione non va a buon fine e i due soci si danno a una fuga mozzafiato sullo scooter del ragazzino. Braccati dalla polizia, abbandonano a malincuore il ciclomotore e, dopo aver nascosto il malloppo, si dirigono verso il fiume. Ma i poliziotti non danno tregua e, per non farsi scoprire, ai due non resta altro da fare che immergersi nell’acqua gelida, restando immobili, in attesa che il pericolo si sia allontanato. È una scena estremamente carica di tensione e mette lo spettatore a dura prova, anche in senso strettamente fisico: l’acqua è troppo fredda e Steve, scampato il pericolo, rischia di annegare, perché le gambe gli si sono semi-paralizzate. Bruno, con enorme difficoltà, riesce a portare al riparo l’amico, caricandoselo sulle spalle. È un momento determinante. Per la prima volta, nel corso del film, Bruno si fa carico - ancora una volta fisicamente - di una grossa responsabilità. Steve è semi-ibernato e Bruno lo aiuta a riattivare la circolazione sanguigna, sfregandogli piedi e gambe. Poi si allontana per recuperare il motorino. Nel frattempo i poliziotti riescono a scovare Steve. Bruno, tornato in città spingendo lo scooter - bellissima immagine che allude chiaramente al “peso”, all’importanza dell’atto che sta per compiere - prova un’ultima volta a passare a casa di Sonia. Bussa alla porta, ma nessuno risponde. Decide allora di consegnarsi alla polizia. Viene condotto nella stanza dove l’amico, allibito alla sua comparsa, è sotto interrogatorio e si dichiara responsabile del furto. Con le parole “C’est moi”, il racconto della formazione di Bruno raggiunge il momento cruciale. Addossandosi la colpa, Bruno diventa padrone delle proprie azioni e si manifesta per la prima volta come uomo e come individuo. Non più come enfant o, peggio ancora, come “merce”.
Jimmy
Secondo molti pareri, il film a questo punto avrebbe potuto terminare e invece i Dardenne inseriscono un’ulteriore sequenza che, a una lettura attenta, non appare affatto superflua. Essa anzi giustifica e dà valore alla sequenza in cui Bruno, dopo aver riscattato il bambino, si reca a casa di Sonia implorandone il perdono. Ma allora egli non si rendeva ancora conto della gravità del suo gesto e andava ripetendo, come all’ennesimo gioco di ragazzini, «Ma che t’ho fatto? Ne facevamo un altro e via! Mi hai denunciato...Siamo pari, no? Sono cambiato, te lo giuro». La sequenza finale mostra davvero un Bruno diverso, consapevole. Egli, in galera, riceve la visita di Sonia. I due, seduti in parlatorio ai lati del tavolo, scambiano poche parole e restano a osservarsi in silenzio. Poi, dopo l’ultima attesa - Sonia va a prendere il caffé alla macchinetta - Bruno chiede notizie di Jimmy. «Sta bene», risponde Sonia. Ancora silenzio. Poi Bruno scoppia in lacrime. Anche Sonia inizia a piangere e i due neo-genitori si abbracciano e si toccano il volto e le mani come per riconoscersi, per ritrovarsi e per trovarsi nuovi. Non si può parlare di riconciliazione, perché ciò che è successo implica necessariamente la costruzione di un rapporto impostato su una base differente: l’enfant Jimmy (si noti la circolarità di senso che il titolo finisce per assumere). Ed è estremamente significativo il fatto che il momento che segna la nascita di questo rapporto nuovo avvenga tramite il tatto, forse il senso più importante nel cinema dei Dardenne. La sequenza è molto toccante e svolge una funzione catartica. L’educazione sentimentale di Bruno è ormai completa. Il lungo pianto sul quale i Dardenne, al loro solito, staccano bruscamente per dare spazio ai titoli di coda, mostra un essere umano che per la prima volta nella vita acquista piena coscienza della posizione che occupa nel mondo.
Etica
Molti, a tale proposito, hanno tirato in ballo il finale di Pickpocket. In realtà, se la situazione narrativa è simile, i percorsi interiori dei rispettivi protagonisti non potrebbero essere più differenti. È vero che gli itinerari spirituali di Bruno e Michel passano entrambi attraverso il delitto e il castigo, ma mentre Michel agiva consapevolmente, con orgoglio nichilista, per lanciare una sfida ad un mondo assurdamente storto, abbandonato da Dio e privo di alcun codice morale, Bruno non ha coscienza di quello che compie.
Se per Bresson è lecito chiamare in causa il tema del “vento” della Grazia che “soffia dove vuole”, il cinema dei Dardenne è essenzialmente laico, terreno, “fisico”.
Le sensazioni che un film come Pickpocket produce nello spettatore sono eminentemente intellettuali. Il distacco dalla materia narrata, la trascendenza dello stile, lo straniamento dei “modelli”, l’eleganza del montaggio e al tempo stesso il processo di spoliazione dell’immagine, tutto converge alla rappresentazione di una vicenda metafisica. Ne L’enfant invece lo spettatore vive empaticamente le sensazioni di Bruno, il freddo, la fame, l’attesa, l’essere braccati. Le inquadrature più belle del film sono quelle che apparentemente sembrano non avere funzione diegetica ma che in realtà sono determinanti nella loro “fisicità” per la caratterizzazione del personaggio di Bruno. Ne ricordo una in particolare: Bruno ha già deciso di vendere il bambino ed è per l’ennesima volta in attesa della telefonata dei mediatori. A dispetto dell’enorme gravità dell’atto che sta per compiere, egli, per ingannare il tempo, pesta i piedi in una pozzanghera e gioca a stampare l’orma delle scarpe infangate su di una parete, il più in alto possibile. Oppure ancora: Bruno è in riva al fiume e inganna il tempo immergendo in acqua un pezzo di lamiera, muovendolo ripetutamente a destra e a sinistra.
Anche il concetto stesso di “prigione” è diverso. Per Bresson esistono due tipi di prigione. La prima, quella più terribile, è la prigione metafisica che è la vita contemporanea, rappresentata cinematograficamente dalla stanzetta spoglia e umida nella quale Michel passa in solitudine giornate interminabili. Paradossalmente, il carcere vero e proprio coincide con la libertà interiore. Anche per Bruno carcere significa libertà, ma la vera prigione non è (solo) di natura esistenziale, bensì socio-economica. Politica, nel senso più ampio del termine. Non sono d’accordo con coloro i quali intravedono nella confessione di Bruno la Redenzione del personaggio.
La salvezza di Michel dipende dall’estrema ricomposizione dell’antinomia tipicamente bressoniana fra libero arbitrio e necessità. Ne L’enfant invece è Bruno stesso a spezzare le catene. La sua salvezza dipende in primo luogo dalla sua volontà.
Quello che i Dardenne mettono in scena è un doppio processo di formazione. Da rotella elementare dell’ingranaggio socio-economico e da enfant sprovveduto, Bruno acquista coscienza di sé e del valore delle proprie azioni nella società degli uomini. In una parola, Bruno impara l’Amore.
Nessuna Redenzione, quindi. Non esiste l’Oltre nel cinema dei Dardenne. Esiste solo questo marcio mondo terreno che non è il migliore dei mondi possibili, anzi, forse è uno dei peggiori. La salvezza però, in un certo senso, è possibile. E anche se la società appare irrimediabilmente votata al precipizio, sta alla coscienza del singolo prodursi per agire eticamente. Nonostante tutto.
da "Etica ed estetica dello sguardo. Il cinema dei Fratelli Dardenne" a cura si Sebastiano Gesù, Maimone, 2006
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di Livio Marchese
Qualche tempo fa, su ‹‹Fuori orario››, è andato in onda un ciclo di proiezioni dedicato a Miklos Jancsò. Apriva la puntata un breve estratto dalla conferenza Per conoscere Pasolini (1978), nella quale il regista de I disperati di Sandòr, visibilmente commosso e dopo essersi scusato per il suo italiano zoppicante, ricordava il massimo intellettuale italiano del secondo dopoguerra con delle splendide, traballanti parole che volavano dritte al cuore. Se Pasolini, stando all'ateo Jancsò, è stato uno dei pochi figli di Dio che la Storia ha generato, Sergio Citti, che in quell'occasione spalleggiava il regista ungherese, è stato l'apostolo che ha, sì, saputo proseguire sulla strada tracciata dal Maestro, ma in piena autonomia e indipendenza, e coltivando un'idea di cinema assolutamente unica e irripetibile perché fortemente intrisa fino al midollo delle proprie uniche e irripetibili esperienze personali.
Non si vogliono mettere qui a confronto due esperienze così diverse. È evidente che Sergio Citti, da un paragone sul piano culturale o ideologico con Pasolini, ne esce schiacciato (bisognerebbe, in ogni caso, chiarire su quale metro vada misurato il concetto di "cultura", a quali canoni risponda). Ma è anche vero che studiandone a fondo l'opera, si nota come i prestiti corrano in entrambe le direzioni e che non è assolutamente vero che Sergio Citti è un "prodotto" pasoliniano. Per certi versi, anzi, vale il contrario. Oggi non è più un mistero che la materia "bruta" di Ragazzi di vita e Una vita violenta, ma soprattutto di Accattone sia da attribuire al Pittoretto della Maranella. Che poi si tratti di opere pienamente pasoliniane, questo è fuor di dubbio, ma ciò che importa è che l'ispirazione che a loro soggiace è per buona parte cittiana.
Nei tardi anni '60, Sergio Citti riuscirà finalmente a mettersi in proprio ma, dagli esordi fino alle ultime prove, il suo cinema sarà bersagliato da una serie di pregiudizi che lo confineranno in una situazione di marginalità obbligata, tanto che, al giorno d'oggi, a oltre trent'anni dal debutto, non esiste in commercio una sola monografia che affronti sistematicamente la sua opera.
Di pregiudizi si diceva. Ma anche di ignoranza e di razzismo. Quando Pasolini era ancora in vita, si spacciavano addirittura per suoi, film ai quali l'intellettuale bolognese aveva contribuito esclusivamente in fase di scrittura. Nel 1970, all'epoca della prima comparsa nelle sale, Ostia dovette soccombere a razzistiche e spietate logiche di mercato: si escogitò addirittura un espediente grafico, sulla locandina, affinché il film apparisse agli occhi del pubblico come un nuovo parto pasoliniano.
In realtà, di pasoliniano Ostia ha ben poco. Alla semplice lettura della sceneggiatura, la mano dell'amico intellettuale si intravede con una certa facilità, con quelle descrizioni liricheggianti e quei continui riferimenti alla pittura medievale e rinascimentale, ma il suo contributo si ferma lì. La prova che spazza definitivamente via ogni dubbio sulla paternità dell'opera è il fatto che nella fase precedente la realizzazione, Pasolini era impegnato nella post-produzione di Porcile, mentre, nel corso delle riprese, egli non poteva essere presente sul set, trovandosi in Turchia per Medea.
Ritengo siano rari i casi in cui, negli ultimi trentacinque anni di cinema italiano, si possa parlare di "film d'Autore" in senso stretto. Se con l'espressione "film d'Autore" s'intende un'opera che affondi profondamente nelle viscere del suo creatore, mettendone a nudo i lati più oscuri della personalità, che si faccia carico delle esperienze più intime, riuscendo a sublimarle in forma poetica, Ostia è certamente del gruppo. Per Citti sarà il film della vita, il capolavoro tante altre volte inseguito e, forse, mai più raggiunto. Pasolini stesso lo definisce ‹‹un'affabulazione nata da esperienze profonde e atroci dell'autore››. Eppure, nonostante ciò, Citti veniva considerato un epigono pasoliniano fuori tempo massimo, l'inutile cantore di un mondo ormai scomparso. Quello che sfuggiva ai critici dell'epoca, distratti nel migliore dei casi, insopportabilmente snob nel peggiore, è che, come scriveva Pasolini, ‹‹l'amore di due fratelli, insidiato dal diavolo, è un fatto poetico che poteva svolgersi benissimo anche nella Milano bene››. Per intenderci, Ostia è molto più vicino a una tragedia greca che ad Accattone. Uno stupro, un incesto, un parricidio, un fratricidio: non ci vuole molto per capire che a muovere Citti non è certamente l'intento sociologico-linguistico che animava Pasolini, ma la volontà di rendere in maniera poetica, sublimare e trasporre ad un livello metafisico la propria filosofia "di vita" e le esperienze più intime, dal rapporto simbiotico col fratello Franco, a quello tormentato, fatto nello stesso tempo di attrazione e repulsione per il sesso femminile, all'amicizia pura e disinteressata fra individui dello stesso sesso, alla convinzione che il destino dell'uomo è già segnato ed è impossibile cambiarlo.
A parte pochi illuminati, la maggior parte della critica italiana storceva il naso, considerando il Nostro, al più, un naïf, senza accorgersi che dietro il film c'era un problema estetico rilevante quale la conversione delle tecniche del racconto orale nel linguaggio delle immagini. Da sempre Citti ha un innato talento nell'arte del racconto – è proprio quello che colpì Pasolini ai tempi del loro primo incontro – ed è capace di esercitarla indifferentemente con gli amici pescatori, così come col pubblico borghese e intellettuale. Il problema che il regista si poneva agli albori della sua carriera era quello di sopperire alla presenza invasiva della macchina da presa. Nel corso degli anni avrebbe ribadito più volte il sogno della sua vita: affittare una sala cinematografica e intrattenere gli spettatori servendosi esclusivamente della propria capacità affabulatoria, come un moderno cantastorie. Sin dai tempi di Ostia, Citti è quindi riuscito a trovare un compromesso fra l'uso di una forma espressiva che non lo ha mai convinto in pieno – il cinema mostra delle immagini prestabilite e toglie spazio alla fantasia dello spettatore – e la ricerca di uno stile che avrebbe potuto ovviare a questo inconveniente, facendo avvertire il meno possibile la presenza "castrante" della macchina da presa. Dai suoi film sono banditi movimenti di macchina sinuosi o lunghi ed elaborati piani-sequenza. Le inquadrature sono sempre brevi, quasi fulminee e generalmente a macchina fissa. Non si creda però che uno stile così sobrio ed essenziale sia sinonimo di sciatteria: ci sarebbe parecchio da scrivere sulla sensibilità "pittorica" e sullo straordinario gusto nella composizione dell'immagine (valgano per tutti gli interni caravaggeschi di Ostia ).
Nel '73 Citti torna dietro la macchina da presa per Storie scellerate. Il film venne sbrigativamente inserito nel calderone delle filiazioni degeneri del Decameron, quando in realtà esso aveva poco da spartire anche col fratello maggiore pasoliniano. Storie scellerate è un oggetto alieno nel panorama cinematografico nazionale: è il parto di un regista sottoproletario ma di ascendenza contadina che si propone di fare i conti con il mondo da cui proviene. Per Citti rappresenta un notevole sforzo culturale dal momento che, per trarre ispirazione, gli fu consigliata la lettura del Bandello e dei novellieri del '500. Ma se il progetto originario era quello di rendere cinematograficamente alcune novelle dei suddetti autori affiancandole a due episodi già girati da Pasolini per il Decameron, poi rimasti fuori dal montaggio definitivo, Citti, come sempre, fa di testa sua. Tralascia il materiale già pronto ed elabora una struttura composita, quattro racconti più uno come cornice. È uno schema con cui dimostra di trovarsi parecchio a suo agio e che gli permette di sfruttare al meglio le proprie doti di affabulatore. In Storie scellerate il legame con la tradizione tipicamente popolare del racconto orale è fortissimo: le storie non sono altro che racconti dei protagonisti della cornice e alcune di esse, il regista, da piccolo, le aveva ascoltate nelle osterie delle borgate romane.
Abbandonata l'ambientazione cinquecentesca, Citti colloca le proprie storie ai primi dell'Ottocento, nella Roma papalina dei sonetti belliani. I protagonisti, siano essi pastori, aristocratici, papi o popolane, sono mossi esclusivamente dagli appetiti più bassi – sesso e fame in primo luogo – filmati senza quei falsi pudori che potrebbe mostrare un regista borghese alle prese con una materia così "sconveniente". Al di sopra di tutti gli eventi narrati si colloca la morte, la vera protagonista. Di fronte ad essa Citti mostra un atteggiamento ambiguo. Nelle quattro storie raccontate dai picari la morte è nient'altro che il normale corso degli eventi, un momento transitorio del processo ciclico di distruzione-rigenerazione del corpo-cosmo che il regista imperturbabile contempla con stoico distacco. La rappresentazione della morte convive quindi con quella del sesso o del banchetto senza che il regista adoperi un registro diverso per l'una o per gli altri. Nel finale, con l'impiccagione dei due picari, emerge l'altra faccia della filosofia "di vita" cittiana, l'epicureismo. Bernardino e Mammone sono due "morti de fame" che dalla vita non hanno ottenuto niente ma che non hanno esitato a spassarsela quel poco che è stato loro concesso. E possono quindi morire col sorriso sulle labbra, proprio come il gaudente Piuccio che nell'ultima storia scellerata era stato destinato al Paradiso da un Padreterno rozzo e contadino.
Storie scellerate è l'ultimo film che Citti gira potendo contare sul sostegno pasoliniano. La notte del 2 novembre 1975, all'Idroscalo di Ostia, l'Italietta clerico-fascista post-mutazione antropologica si purga della propria cattiva coscienza. Da allora in poi il regista dovrà vedersela da solo con un mondo in cui non si riconosce più. Le opere successive, Casotto e Due pezzi di pane, saranno quindi fortemente imbevute delle riflessioni pasoliniane sul "genocidio" e sulla "scomparsa della lucciole".
La prima di esse, Casotto, nasce più per necessità produttive che per esigenze artistiche, ma conferma Citti regista dalla mano sicura, capace di far funzionare come un orologio svizzero un cast ben poco omogeneo. Scambiato sbadatamente per l'ennesimo film sull'Italietta alla spiaggia, Casotto radicalizzava la peculiare lotta dei sessi tipicamente cittiana e metteva in scena un'umanità ormai incapace di dare sfogo agli impulsi primari. Se il film si apriva con una panoramica a 360° gradi sullo spazio arioso delimitato dal mare e dalla spiaggia, alla quale faceva seguito, dopo qualche inquadratura, un identico movimento di macchina, ma questa volta all'interno del casotto vuoto, era proprio perché la natura selvaggia, il mondo incontaminato-spazio vitale per lo spiritello Ninetto Davoli, si è imbastardito ed è degenerato nello spazio chiuso-repressivo del casotto-prigione. I protagonisti del film in fondo non sono altro che i discendenti dei personaggi di Storie scellerate, ma antropologicamente mutati e spogliati del flatus vitae necessario per concretizzare le proprie pulsioni. Geniale, poi, l'idea di girare l'intero film all'intero di una cabina balneare, il palcoscenico sul quale l'umana commedia si mette a nudo, letteralmente e metaforicamente.
Due pezzi di pane (1979) affronta gli stessi argomenti ma con un tono più lieve e una messinscena a metà strada fra la favola surreale e il musical popolare. Protagonisti del film sono due suonatori ambulanti, Pippo e Peppe, in cui si ritrovano condensate tutte le componenti dell'ideale etico cittiano: l'amicizia-solidarietà fra esseri dello stesso sesso, la purezza dei sentimenti, l'anarchia e la filosofia del "sapersela gode". Citti seguiva la loro vicenda dai felici e sognanti anni '50 agli squallidi e disumanizzati anni '70. Chiudeva il film, ancora una volta, il binomio morte-risata, ma mentre in Storie scellerate si trattava del riso beffardo di chi muore soddisfatto per aver succhiato fino al midollo quel poco che la vita gli ha concesso, in Due pezzi di pane l'estremo atto di Pippo e Peppe assume l'aspetto inquietante dell'ultima risata del mondo, amara e disincantata come prodotta da chi possiede ormai la consapevolezza che si è giunti al capolinea. Due pezzi di pane è un film profondamente pessimista sul futuro dell'esistenza umana, ma in esso la muta tragedia di Ostia e il ghigno beffardo di Storie scellerate si stemperano in un'atmosfera nostalgica e incantata. La degradazione dell'umanità non è urlata, ma malinconicamente rappresentata tramite i delicati ricordi del bel tempo che fu e la dolorosa constatazione dell'irreversibile precipitare degli eventi verso il baratro.
Sorvolando sulle traversie produttive che da allora in poi intralceranno puntualmente il cammino del Pittoretto, è da rilevare come col successivo, Il minestrone (1981), Citti realizzi il suo antico sogno di incentrare un film su un tema – la fame – che un regista tradizionale fuggirebbe come la peste. Il minestrone racconta le surreali peripezie di una comitiva di "morti de fame" attraverso un mondo sempre più ostile, alla ricerca dell'impossibile soddisfazione dell'impulso primario dell'essere umano.
Si è già visto come l'amicizia fraterna e la solidarietà siano i sentimenti "forti" dell'etica cittiana. Nel Minestrone, film di deriva antropologica, esse conservano la loro validità solo in quanto dettate da necessità e da calcolo opportunistico. Se in Due pezzi di pane Pippo e Peppe, in cella, potevano ancora entrare in immediata sintonia con i "coinquilini" semplicemente unendosi al loro canto, nel Minestrone questo non è più possibile. Francesco e Giovannino, in carcere, fanno conoscenza col Maestro, ma ciascuno cantando la propria canzone. Questo accorgimento ritorna più volte nel film, man mano che la compagnia dei morti di fame si ingrossa, finché si giunge alla situazione paradossale di una gran folla di gente che marcia in fila indiana, ciascuno impegnato in una canzone diversa da quella degli altri. Il risultato è un'assordante e cacofonica sovrapposizione di voci individuali, culminante nell'unico grido distinguibile: ‹‹C'ho faaame!!!››. Questo perché dal momento in cui gli uomini hanno rotto il patto di solidarietà originario, alcuni di essi hanno sopravanzato gli altri. Sono così nate le differenze di classe – che per Citti si riducono a "padroni-affamatori" (chi mangia e caca) e "sfruttati-affamati" (chi non mangia e non caca) – e il mondo è degenerato, trasformandosi in un "cesso". Che il mondo sia diventato un cesso, Citti lo rende cinematograficamente estremizzando le soluzioni paesaggistiche già accennate nella seconda parte – il post-mutazione – di Due pezzi di pane. Si può leggere Il minestrone anche solo prestando attenzione al puro e semplice scorrere dei paesaggi sullo schermo che offrono un significativo contrappunto alle avventure dei protagonisti. Il film si apre dipingendo uno scenario di tipico degrado urbano – al cielo, deturpato da enormi e squallidi palazzoni, fa da contrappunto la terra, insozzata da cumuli di immondizia – e si chiude sulle immense distese gelate, prive di qualsiasi forma di vita, delle Alpi. Fra questi due estremi, i morti di fame, residui antropologici alla deriva, si trovano ad attraversare luoghi che risentono fortemente del contrasto fra "natura" e "modernità".
Nella filosofia cittiana non c'è posto per la speranza. Per questo il film ha una struttura circolare e chiusa in se stessa. Il personaggio a cui dovrebbe essere affidata la salvezza, Lui, è una sorta di Messia in vestaglia da ospedale e armato di flebo invece che di pastorale. Lui guida con fare profetico la processione dei morti di fame, attraverso territori sempre più aspri e brulli, dicendo che ‹‹bisogna andare di là, all'estero!››. Ma ‹‹di là›› non c'è nulla – la comitiva di affamati ne incontra una analoga che procede in senso inverso –, solo freddo, neve ed una surreale banda di ottoni che intona una marcia funebre.
Nel 1985, dopo anni di difficoltà e incomprensioni di ogni sorta, Citti può finalmente tornare dietro la mdp per Sogni e bisogni, film-fiume televisivo di circa 6 ore, organizzato in undici racconti e una cornice. Sogni e bisogni è il compendio della filosofia "di vita" cittiana. Per certi versi si tratta di un film sperimentale, ma il termine è da intendere non in riferimento al linguaggio cinematografico, bensì in relazione alla materia narrativa, al puro e semplice gusto per l'intreccio, per le situazioni paradossali, per i colpi di coda inaspettati. Con Sogni e bisogni Citti può finalmente dare pieno sfogo al suo estro di contastorie. Gli undici episodi sono come altrettante tessere di un mosaico che, insieme, compongono la peculiare visione del mondo del regista romano. Il viaggio dei personaggi-guida – il Destino, il Padreterno e il Diavolo – alla ricerca del "libricino" sul quale sono scritti il passato, il presente e il futuro di tutti gli uomini, diventa quindi il pretesto per inanellare una serie di storie dalle tematiche e dai toni più disparati. Forse non tutte ugualmente riuscite, ma ciascuna, a suo modo, rappresentativa del modo cittiano di guardare la realtà. Si va quindi da Amore cieco a Cuore nero, fisicamente e contenutisticamente agli antipodi, attraverso una serie di casi umani osservati sempre con stoico distacco.
Mortacci (1989) è l'ennesima zampata cittiana. Pressoché interamente girato in un credibilissimo cimitero costruito a Cinecittà, il film è ancora una volta una raccolta di novelle con cornice: l'arrivo al cimitero del soldato costretto ad "allontanarsi" dal paesino in cui è tornato dopo quattro anni di assenza, apre le danze ad uno show in cui i morti, a turno, raccontano la storia della propria dipartita. Una piccola Spoon River nostrana quindi, nella quale i racconti dei morti sono le uniche occasioni per la macchina da presa di varcare le soglie del palcoscenico principale. Nella cornice si narra invece della vita quotidiana nel piccolo cimitero, del custode Domenico, rapace predatore di cadaveri, di Edmondo, l'attore cane che ogni notte scavalca le mura per recitare sulla tomba della propria amata, di grotteschi commerci di scheletri ed ossa, delle ipocrite visite di parenti, amici e congiunti. Citti rovescia il tema della fama produttrice di immortalità che tanto successo ha avuto nella poesia cimiteriale pre-romantica: la gloria, gli onori, il successo, che per i vivi rappresentano la speranza dell'immortalità, per i morti sono solo una palla al piede che li costringe a "vivere" in questa sorta di limbo dantesco. Geniale la conclusione: morto il custode, il cimitero viene preso d'assalto dai vivi che tentano di introdurvisi per continuare a onorare ipocritamente i loro defunti. Dietro il cancello, quindi, i vivi, con i loro affanni quotidiani, le loro miserie e le loro meschinità; davanti a loro, i morti guardano sornionamente il teatrino della vita e, con un ghigno beffardo, si accingono a deporre una spiga di grano sui loro cari che non hanno ancora oltrepassato la soglia. Non bisogna aver paura della morte, ci dice Citti, perché la morte non è che un passaggio da una morte – la vita con tutti i suoi inutili affanni – ad un'altra, e in fin dei conti ci può essere più vita nella seconda che nella prima. ‹‹Mortacci nostri!!!››, sogghignano in conclusione i morti e lo schermo, gradualmente, si ricopre di spighe di grano, simbolo evangelico-paolino della rigenerazione.
Nei primi anni '90 si diffonde la notizia che Sergio Citti sta per mettere mano al Porno-teo-kolossal pasoliniano, ma il film che ne ricaverà, I Magi randagi (1996), avrà ereditato dal soggetto originario soltanto l'idea narrativa di fondo – il viaggio dei Magi al seguito della Cometa – e il tono del racconto, fra il comico e il surreale. Nessuna traccia delle implicazioni ideologiche che appesantivano il progetto del Maestro: se per Pasolini la Cometa rappresentava la falsità delle ideologie, per Citti diventa il bisogno strettamente radicato nell'essere umano di credere in qualcosa.
I Magi randagi racconta le peripezie di tre artisti di un circo scalcinato incaricati dal Padreterno in persona di annunciare all'umanità allo sbando la venuta del nuovo Messia per la redenzione. Operando un'interessante contaminazione fra sacro e profano, Citti cala i tre disgraziati in situazioni sempre più paradossali, alle prese con un mondo che ha reciso ogni legame con l'etica umana. Alla fine di questa peregrinazione i re Magi non troveranno il nuovo Figlio di Dio, ma acquisteranno una coscienza e scopriranno che ogni bambino che nasce, forse, è il nuovo Redentore.
Lo spunto narrativo del successivo Cartoni animati (1998) deriva da uno dei film più amati dal regista, Miracolo a Milano. Il protagonista del film di De Sica, Totò, era un ingenuo, un puro di cuore che grazie al buonumore e alla capacità di sognare riusciva a salvare un'intera comunità di diseredati dalle ingerenze di un perfido imprenditore. Cartoni animati racconta una situazione molto simile. Il nipote di Totò, Salvatore, è un allegro ragazzone che circola sul suo sidecar regalando sogni alla povera gente accampata in una fabbrica dismessa. Con Cartoni animati Citti ci dice che l'unica possibilità per l'uomo di sollevarsi dalle miserie, dalla tragedia del vivere quotidiano, risiede nella capacità di sognare. Ancora una volta un suo film si regge sulle antinomie: da una parte il destino, la necessità, i "bisogni" della vita quotidiana, dall'altra i "sogni", uniche possibili vie di fuga. Ma i due piani si confondono. Dove sta la vera vita? Negli affanni e nelle necessità di ogni giorno o nella libertà, nella felicità, ma anche nell’inafferrabilità del sogno?
Nonostante il grave stato di salute del fratello Franco e lo sfortunato esito di Cartoni animati, che verrà distribuito sei anni dopo le riprese, Sergio non si perde d'animo e si rimette al lavoro. Vipera è ancora una volta la storia di una tragedia familiare. In un paesino siciliano, negli anni della seconda guerra mondiale, la piccola Rosetta vive con il padre perennemente sbronzo dopo l'abbandono della moglie. Rosetta è una delle figure più poetiche immaginate da Citti, quasi una variazione su uno dei personaggi di celluloide che ha più amato, la Mouchette bressoniana: abbandonata dalla madre, violentata e messa incinta dal federale Guastamacchia, Rosetta assisterà impotente alla morte del padre e perderà il frutto del suo grembo, rinchiuso in un orfanotrofio a causa delle infondate dicerie di incesto messe in giro dal fascista-stupratore. Peccato che a delle premesse così stimolanti non faccia da appendice un seguito all'altezza, tant'è vero che la seconda parte, manomessa dalle manie di protagonismo della produttrice-attrice Elide Melli, appare così disorganica e slegata dalla prima, da aver fatto desiderare al regista la distruzione dei negativi originali.
Dopo Vipera Citti gira ancora un altro film, Fratella e sorello, che a causa dei soliti problemi di distribuzione è arrivato nelle sale solo in questi giorni, a oltre tre anni dalle riprese. Non è un capolavoro, anzi, per certi versi, è uno dei episodi più sfocati dell'intera filmografia. Ma a differenza del precedente, è pur sempre un film provvisto di una solida struttura narrativa e marchiato da una forte impronta autoriale. Tanto che vi vanno a confluire tutte le ossessioni che hanno attraversato il suo cinema, dal carcere, il luogo “fisico” nel quale si consolidano i rapporti fra uomini, alla prigione in senso “metafisico” che è la vita oltre le sbarre, dall’amicizia-solidarietà al maschile (il sommo bene cittiano), al ruolo prevaricatore, quasi diabolico, in diretta filiazione da Ostia, della donna. Certo, risultano discutibili certe battutacce di grana grossa, così come è poco condivisibile la scelta del cast. Ma spesso in questi casi, si sa, il regista deve scendere a patti con istanze diverse dalle proprie intenzioni.
Vorrebbe essere un film divertente Fratella e sorello, e invece la sensazione che si impossessa dello spettatore mentre scorrono i titoli di coda è quella di un’amara malinconia. Malinconia per tutto un mondo che è scomparso e che non tornerà più, sconfitto, fagocitato e digerito dal ventre della Bestia, proprio come profetizzava Pasolini oltre trent’anni or sono. E paradossalmente, in un film ossessivamente carnale come questo, ciò che resta impresso nella memoria non è la presenza patinata del corpo perfetto di Youma Diakite, ma quella incanutita, graziosamente scomposta di Laura Betti, qui, nel ruolo del giudice, in una delle ultime e più gustose interpretazioni.
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